Juan Ceacero

ENTREVISTA: JUAN CEACERO

Por Alejandro Cabranes Rubio

Juan Ceacero (27/08/1983) es un actor licenciado en la RESAD, donde la temporada pasada desempeñó un pequeño papel a las órdenes de Guillermo de las Heras. Visto fugazmente en series como Amar en tiempos revueltos, Con dos tacones y Arrayán; Ceacero ahora disfruta del estreno de Chéjov en el jardín en la Sala Pequeña del Teatro Español y en la que comparte protagonismo con el resto del elenco. Así mismo afronta, de manera confesada, su primera entrevista individualizada (aprovecho estas líneas para disculparme ante Concha Barral por hacerla sin su mediación, aunque tuviese lugar en el propio edificio) para evocar sus inicios en el mundo de la interpretación.

Juan Ceacero: Llegué a Madrid en 2001. Tenía 18 años recién cumplidos. Acababa de terminar segundo de bachillerato. Me matriculé en ciencias de la información además de la RESAD. Yo pensaba que no iba a entrar jamás en la escuela porque veía la cosa muy complicada. Mi hermano lo había intentado tres veces: empezó haciendo interpretación y ahora ejerce de guionista. Siempre tuvo esa espinita clavada. No pensábamos que yo podía entrar. Recuerdo que la primera prueba fue el día 10 de septiembre. El 11 fue el atentado contra las torres gemelas. Entré en la RESAD después de hacer una prueba amateur. Yo había hecho teatro en el instituto. Mi acercamiento del teatro fue en Madrid. Había hecho algo, pero no había tenido muchas oportunidades de verlo. Sí venía con una cultura cinematográfica más fuerte. Me interesaba por películas más subgeneris y por actores concretos. No me configuré como actor hasta que terminé la escuela. Mi paso por ello fue un poco distinto al de la gente que entra más ilusionada y termina más desilusionada: me ocurrió, puesto que entré con ilusión, pero me sorprendió lo que allí se enseñaba. Venía de estudiar letras y la literatura para mi era algo muy familiar, pero no el teatro hecho cuerpo con ese universo físico, casi gimnástico, con acrobacias, danza, esgrima… Era una cosa nueva. Entré allí y terminé metiéndome en otros derroteros. Estudié teatro textual y luego me interesé por el teatro más físico. Salí con más ilusión. Yo tenía “cosas que funcionan” (por llamarlas de algún modo y relacionadas con la comedia) y muchas que aprender. La escuela te enseña a ver lo tienes. A partir de allí empecé a trabajar.

Ha pasado de un papel pequeño en El arrogante español a protagonizar una pieza en el Teatro Español. ¿Cómo ha vivido la experiencia?

J.C.: El arrogante español fue la primera producción de una de las compañías que ha creado la RESAD. Era la primera vez que podía estar 22 días haciendo el mismo papel. Era una cosa muy pequeñita, pero te enseña a tener una disciplina, una constancia, un autocontrol. Tienes que ir todos los días y dar tu trabajo. La experiencia en el español es distinta: es eso mismo, pero sobre dimensionado con un personaje con una cantidad de tiempo escénico que no había hecho nunca. Y encima en el Teatro Español en la sala pequeña. Estoy muy contiendo y aprendiendo mucho, disfrutando de la experiencia de un público real. Porque el público de provincias alejadas de la capital es muy distinta al de Madrid. Aquí la gente está más habituada a ver un teatro y el nivel de exigencia es mayor.

Presenta Chéjov en el jardín.

J.C.: Chéjov en el jardín tiene dos planos. Es un experimento, un trabajo de investigación; que ha tenido una vida de res años y que plantea una hipotética situación partiendo de personajes reales que se van transformando en arquetipos chejovianos. Son personajes del entorno del escritor: su hermana, mujer, amantes, Gorki, Stanilavski. Esos personajes van al jardín de Chéjov para buscar algo de él. El juego de la obra es extrapolar los deseos del espectador y el público más allá de lo que quieren ellos (conseguir una obra; amor). Al final no encuentran a Chéjov y pasan a varios estados emocionales que son un recorrido por la obra de Chéjov: El Cuento del Monje Negro, La dama con el perrito…

Defina a Stanilavski, su personaje.

J.C.: Stanislavski fue para los actores una especie de patrón mítico. Fue el primero que investigó y sistematizó la interpretación, basándola en la organicidad; dejando al lado la declamación y buscando un lenguaje universal práctico para que el actor pueda construir el personaje. Desarrolló una serie de herramientas. Fue una persona compleja, de una familia adinerada. Gracias a esa situación económica pudo hacer lo que quería. Era de una terquedad absoluta; una persona con disciplina en lo que hacía hasta el punto de que en sus memorias cuenta cómo en su primera compañía en un momento determinado tuvo que dar “golpes de estado” para que aquello funcionara. Era autoritario y muy sensible. Todos los prototipos del director que han surgido después son comparables a él. Su trabajo con la memoria emocional se desvirtuó. La adaptación de su método en Estados Unidos se convirtió en una cosa distina (el Actors Studio) y en Europa se fue a otro lado. En Chéjov en el jardín, Stanilavski es un pez fuera de agua, He tenido profesores de la RESAD que han visto la función y que tienen una imagen de él como una persona vigorosa, fuerte, con presencia. Lo contrario que vemos en esta obra. Es pizpiretto, huidizo, débil, inseguro… No está en su ambiente.

En la obra hay frases de personajes de La gaviota en boca de otros reales: Trigorín en el caso de Gorki, y Kostia en el de Stanislavski.

J.C.: Es un Stanilavski juvenil. Se parece a Kostia porque quiere a toda costa conseguir dirigir esa obra y conseguir el último texto de Chéjov a pesar de que el mismo crea que pueda ser un desastre. Después de la gran hecatombe siente no haber conseguido su propósito. Kostia terminaba suicidándose.

¿Cómo tuvo lugar la transfiguración de los personajes?

J.C.: Fue muy sutil y casi imperceptible para nosotros. El trabajo se inició en una casa en Puerta de Hierro. Cada escena la ensayábamos en un lugar de la casa: al lado de la chimenea, en el jardín… Se fue configurando una dramaturgia que al principio era más parecida a la chejoviana. Según fuimos trabajando el texto primigenio se cambió. Los personajes perdieron de vista el referente chejoviano (Nota: la señorita del perrito pierde, por ejemplo, su sentido de culpabilidad). En un trabajo inverso, uno puede rastrear donde están las claves chejoviana como cuando Masha dice que lleva luto por su vida. Hay trozos sacados literalmente de sus obras. Y al mismo tiempo los personajes empezar a hablar con las propias palabras de los personajes auténticos. Muchos de los textos de mi personaje están sacados de su biografía. La escena que tiene con Chéjov esta sacada de una anécdota. Para los dramaturgos fue un trabajo apasionante porque se adentraron no sólo en un el mundo de Chéjov, sino en el universo de cada uno de los personajes. Los rasgos distribuidos por la obra no se parecen tanto a los personajes literarios, pero resulta interesante que al final de alguna manera acaban siendo chejovianos.

Su personaje comenta que la vida debería ser tal y como la imaginamos. Por ello se puede considerar que Chéjov en el jardín más que una pieza, es una evocación.

J.C.: Es una obra impresionista como lo eran las piezas de Chéjov, sobre todo El jardín de los cerezos, la más perfecta y extraña a la vez: una obra musical. Aquí cada acto está planteado de manera independiente. El primero lo está de forma muy cotidiana y chejoviana con la llegada de los personajes. El segundo lo hace como un vodevil: una fiesta. Chéjov es comedia y debe trabajarse sus obras como si fuesen comedias. Los personajes no deben mostrar de ninguna manera sus verdaderos sentimientos, salvo en momentos muy puntuales. Eso lleva a un tripo de frivolidad, de ironía. Todas las lecturas de Chéjov que tengan un lado apesadumbrado son erróneas. Nos hemos basado en el trabajo de Nikita Mijalkov, Pieza macabra para un piano mecánico. Unas personas van a una casa, montan una fiesta, hay una cena. Y en ellas se expresan sentimientos con la boca callada. Los personajes sufren con una sonrisa. Si tenemos que comparar a Shakespeare con Chéjov, vemos que los personajes del primero se arrojan al acantilado y claman a los cuatro vientos el fracaso que ha sido su vida. Pero en Chéjov el personaje trágico se despide de la vida, pero a la hora de saltar que ni es tan profundo el lago ni tan alto el precipicio. Donde el personaje shakespeariano muere, el chejoviano cae allí y nada con los patos hasta que le llega el momento de “descansar”, Vuelve la calma y no ha pasado nada. Si se tiene que vender el jardín, se vende. Si el Tio Vanya tiene que seguir cuidando la casa que detesta, lo sigue haciendo.

Su personaje sale literalmente de un armario que transporta especialmente a cuantos se introduzcan en él. ¿Considera que la obra es una parábola sobre la capacidad del teatro para introducir magia en nuestras vidas y sacar de sus adentros elementos sorprendentes? O en otras palabras, ¿Chéjov en el jardín propone una reflexión sobre cómo el arte puede generar ilusiones?

J.C.: Partiendo de la base de que los personajes llegan desmemoriados, sí. El armario es un personaje en sí mismo. En El jardín de los cerezos un personaje habla con el armario. En este tipo de teatros los objetos tienen una importancia capital. Cobran vida. En el teatro los objetos son mágicos y nos hablan de manera soterrada. En este caso es el armario de Chéjov. En él puede estar escondido el autor y da lugar a una escena de adivinación. El juego de sombras está planteado así. El espacio se transforma con el trabajo de los personajes y los objetos.

Chéjov en la obra considera que esas ilusiones deben redactarse con palabras sin embargos. Sin embargo la estructura dramática de Chéjov en el jardín combina al autor ruso con Pirandello. ¿Cómo se casaron los dos tipos de lenguajes?

J.C.: No estoy de acuerdo en que Pirandello y Chéjov sean opuestos. Chéjov es el padre de lo no escrito. El construye sus obras como si fuesen pedazos de hielo: pequeños iceberg. Debajo de la puntita hay una roca inmensa. Toda la dramaturgia posterior lo toma de referente. Becket debe a Chéjov. En un momento dado este tipo de escritura es absurda. En Pirandello el juego metateatral está más presente. En Chéjov, puede leerse, pero no está explícito. En La gaviota hay una representación dentro de la representación. (Interumpo al entrevistado evocando el caso de Hamlet). Es una constante en el teatro isabelino. Hay juegos de espejo con la realidad. Pirandello, Ionesco rompen la estructura con recursos que llegan mucho más al público para comunicarse de otra manera con él; quitando los decorados de cartón piedra y enseñando las tramoyas. Enseñando que el actor no es un personaje, sino una persona viva que se dirige a ti. Se rompe la cuarta pared (Nota: tanto Ad@sados como Ñaque, las propuestas que anteceden a Chéjov en el jardín en El Español, parten de esa misma premisa también).

Esa ruptura afecta a la escenografía en la que suceden varias escenas a la vez: se esparcen grupos de personaje sobre la tabla.

J.C.: Ese es el juego de los dobles planos y las acciones simultáneas que se intercalan (Nota: cuando invocan a Chéjov este en el otro extremo de la sala se mira en un espejo).

A pesar de tener luto por su propia vida, los personajes brindan y bailan hacia el final. ¿Cómo explica la transformación anímica?

J.C.: La transformación viene dada porque los personajes viven una gran hecatombe y deciden marcharse, asumiendo su despedida. Se celebra la impotencia y se brinda. ¿Por qué estar tristes? Se pierde una batalla, pero no la guerra. Se realza el patetismo positivo. En vez de lamentarse, disfrutan del día. Habrá éxito en otro momento.

¿Cree que la gente ajena al universo chejoviano logrará comprender la obra?

J.C.: Creo que el objetivo no es que el público entienda cualquier obra de teatro. El teatro no es algo analítico, racional; salvo el didáctico que sirve para contar algo concreto. Estamos hablando de circunstancias y personajes concretos. No es necesario conocer precedentes. Si los conoces vas a estar más identificado, vas a vislumbrar el truco o juego dramático. Quien no conozca nada de Chejov se va a interesar por ese mundo, si le interesa la obra. Un técnico de El español no lo conocía y sentía curiosidad de las cosas que se hablan. No contamos quien es Chéjov. Hacemos una investigación sobre su universo chejoviano. Por eso no pretender ser didáctico, sino crear atmósferas y sensaciones humanas.

Chéjov en el jardín

CHÉJOV EN EL JARDÍN
Personajes en busca de autor

Por Alejandro Cabranes Rubio

Juan Pastor a término de la representación de El juego de Yalta –una adaptación de “La señorita del perrito” de Chéjov- se acercaba al público para hablar de la función y sobre el sentimiento de incertidumbre vital que afecta a todos los elementos dramáticos de la pieza escenificada. La duda sobre si una idílica experiencia en Yalta fue fruto de una imaginación, o de un recuerdo magnificado en la memoria, o una experiencia realmente maravillosa propiciaba en el espectador no pocas reflexiones. Y diferentes a las que se desprendían al asistir a su anterior aventura chéjoviana, En torno a la gaviota, en la que presentaba a una serie de personajes (o mejor dicho animales) heridos por la soledad, la falta del compromiso, la mezquindad, los intereses creados, el abandono emocional… La exquisita pluma de Chéjov siempre arrojaba nuevas luces sobre las relaciones entre los hombres y las mujeres, captando retazos de vida cuanto menos conmovedores.

Luis d´ors demuestra compartir tal opinión en Chéjov en el jardín en el que ¿reúne? al autor con sus personajes literarios, necesitados de vida propia. Allá donde Brian Frield especulaba en Afterplay sobre el destino de los protagonistas de Tio Vanya y Tres hermanas, Luis d´Ors y Verónica Rodríguez Ballesteros prefieren mezclar a alguno de lo más conocidos (como Masha de La gaviota) con personajes reales (Gorki, Stanlislavski) a los que atribuye rasgos de algunos de los personajes chejovianos (Trigorín en el caso de Gorki, Kostia en el de Stanislavski). Todos ellos esperan enfrentarse a sus encrucijadas vitales mientras buscan a Chéjov en un espacio simbólico: su jardín de los cerezos, subastado tristemente, y en el que se evocan dramas y alegrías individuales para despedirse de ellas y adentrarse en una nueva etapa. Chéjov en el jardín de esta manera construye un marco literario reconocible para los conocedores de la obra de Antón Chéjov, sin que se circunscriba sus pretensiones creativas a esa recreación. De acuerdo que hay personajes que llevan luto por su propia vida; que se han casado para no cumplir un matrimonio de conveniencia; y directores teatrales con serios problemas de entendimiento con el público del “teatro del lago”; pero tales guiños nunca deben interpretarse sólo como guiños en sí mismo considerados, sino como una herramienta de trabajo que permite contar otras cosas.

Ante la imposibilidad de recrear el universo chejoviano en su totalidad (cf. el sentimiento de culpa de la dama del perrito; la necesidad de descanso de Sonya y Tio Vanya; el egoísmo del Astrov y el profesor; la madre traumatizada por la muerte de su hijo ni se nombran en la función) retoma del mismo parcelas para formar su propio collage: Chéjov en el jardín es un teatro que busca su propia forma y que da vueltas sobre sí mismo (quizás en algunos momentos, sobre todo los iniciales, de manera demasiado prolongada) para encontrar nuevos cauces de representación y así atrapar frustraciones (cf. el sentimiento de impotencia artística de Gorki; por poner un ejemplo claro) en un teatro que no precisa tener un aspecto acabado para estimular los sentidos y el pensamiento. A pesar de utilizar las estaciones del año como Chéjov para sugerir estados anímicos y poseer una estructura narrativa más o menos lineal, Chéjov en el jardín rinde un sentido homenaje al autor, pero admitiendo más influencias estéticas para evitar que el espectáculo esté tan muerto como la gaviota que asesinó Kostia por el mero placer de hacerlo.

Esa influencias adicionales –sobre todo en relación con Pirandello- hacen de Chéjov en el jardín un experimento de campo en el que se traza un agudo discurso sobre la naturaleza del teatro en cualquier sociedad y en cualquier tiempo. La vida debería ser tal como la imaginamos en el teatro, escrita con trazos simples. En ella saldrían por arte de magia nuevos personajes de armarios donde antes se guardaba la imaginación, sin dejarla salir al jardín, símbolo de la vida. Incentivar el deseo, el desarrollo personal sin que esa evolución suponga la vejación del otro, y permita la consecución de los anhelos más íntimos.

Ese espacio infinito apareja tanto la desnudez de la tabla como su ampliación hasta llegar a los camerinos donde los espejos permiten a sus responsables mirarse así mismos. De esa manera la evocación a Chéjov por parte de los personajes llega a coincidir cuando este último se aposenta en una silla frente al espejo… Chéjov en el jardín habla de la capacidad del ser humano para hacer material aquello que simplemente imaginamos y sobre la capacidad del teatro para crear ilusiones: de ahí la presencia de ese armario mágico. Ese poder evocativo se palpa en determinados momentos como la lectura de una carta mientras el remitente la recita para deleite de su receptor. En el teatro, parece sugerir Luis d´Ors, todo es posible y por eso todas las sensaciones se ponen en escena en él. Esa euforia que permite que todos los actores se agrupen por todo el escenario y lo cubran entero de manera simultánea, tal y como ocurría en tantas piezas de chéjov. Una melancolía que provoca que los intérpretes se pongan a bailar al final de la función. La confrontación actúa de catarsis de todas esas emociones y de ahí que el escenario se divida (virtualmente en una linea imaginada) en dos cuando Stanislavski se enfrente a la mujer de Chéjov, en una composición que pone de relieve el artificio de cualquier ficción. Esta en concreto destaca por un carácter experimental que hace incurrir en su desarrollo en alguna que otra irregularidad (hay determinados fragmentos que brillan más que otros; ese ligero alargamiento de algunas secuencias; una exigencia con el juego cómplice que si bien activa los sentidos de los espectadores conocedores de la obra literaria chejoviana quizás en determinados momentos se deleite un poco en sí mismo), pero deja un buen sabor de boca por la delicadeza de los trabajos interpretativos (Paloma Mozo, Néstor Roldán, Ana Santos-Olmos, Juan Ceacero, Isabel Sánchez Barrena, Sandra Muro y Quique Fernández), su sentido del riesgo (muy agradable), su desnudez formal; y ese espíritu de búsqueda (y espera) que nos hacen desear que la vida sea tal y como la imaginamos, haciéndonos dudar –como la hermosa aportación de Juan Pastor- sobre los recuerdos que depara la existencia.

Octopussy

OCTOPUSSY
Un payaso llamado Bond
Alejandro Cabranes Rubio

En Octopussy (John Glenn, 1983), penúltimo filme de Roger Moore en el papel de James Bond, hay una imagen que define muy bien el estilo que el actor imprimió a su paso por la saga. En ella 007 está disfrazado de payaso mientras intenta desactivar una bomba: el agente con licencia para matar no es más que un clown que hace reír a los que le ven actuar mientras lleva a cabo peligrosas misiones secretas. Sus compañeros de profesión no le van a la zaga: 009 muere asesinado vestido de esta guisa. El servicio secreto de su majestad dejaba de infundir el respeto de los espectadores que aplaudieron Agente 007 contra el Doctor No (Dr. No, Terence Young, 1962). Porque no dejaba de ser un reducto del pasado, de la guerra fría.

En pleno deshielo, la saga Bond ya no sólo cuestionaba la idiosincrasia del personaje y ya había sugerido el fin de esa era en La espía que me amó (The Spy Who Loved me, Lewis Gilbert, 1977), sino que además la anunciaba muy cercana: Octopussy recreaba los días en los que se soñaba con el desarme nuclear (algo, sabemos, se está muy lejos de lograr; empezando por aquellos que amenazan con iniciar guerras si un contrincante político no lo hace) para abordar directamente las escisiones producidas en el seno de la URSS. Frente a la postura pacifista del General Anatol Gogol (Walter Gottel), el General Orlov (Steven Berkoff) pretende hacer estallar esa bomba –contra la que Bond lucha disfrazado de payaso, tal como hice notar al inicio de estas líneas- ante un general estadounidense en Alemania del este a fin de que los estadounidenses retiren sus tropas de la zona para iniciar la invasión soviética. Aliado con el Príncipe Afgano Kamal Khan (Louis Jordan), probablemente motivado por las subvenciones de las administraciones republicanas a los talibanes, Orlov se ve financiado por una traficante de joyas llamada Octoppusy (Maud Adams); quien desconoce que sus negocios en realidad suministran líquido a eses fines políticos. Esa escisión en el seno de los altos manos de la URSS viene expresada a través de una buena idea de puesta en escena: John Glenn encuadra a ambos generales discutiendo mientras en segundo término se ve un cuadro que reproduce la cara de Lenin: los dos sólo procuran conservar el legado de aquel, interpretándolo a su conveniencia: varias décadas de sus muerte se seguían sucediendo luchas internas por el poder en el país que construyó…

En ese aprovechamiento del decorado descansan varias de las mejores ideas de realización de la película: el inserto del cartel que M (Robert Brown, recogiendo el legado de su antecesor, el fallecido Bernard Lee) y que señala el fin de la zona americana en Alemania (y que de alguna presagia varias fatalidades); los planos en los que Bond escucha los planes de Orlov y Kamal Khan transmiten cierta sensación de peligro (en parte por el realismo que desprende la dirección artística, como cuando 007 topa con los cadáveres de unos “traidores” ahorcados); la persecución en el tren que transporta la bomba se beneficia del provecho que saca Glenn de los vagones y puentes; la otra persecución en las calles de Delhi en las que las camas de los faquires y las espadas de los traga sables son empleados como armas mortales; el travelling que advierte que Octopussy está espiando a James; la primera aparición de ésta última encuadrada a través de una pecera donde nada un pulpo…

Huelga decirlo, Octopussy es una de las cuatro mejores películas de la etapa de Roger Moore en su paso por la franquicia. A ello contribuye la elección de la Chica Bond de turno –y que no deja de ser una delincuente como 007, con la diferencia de que carece de licencia para matar-; un pequeño discurso construido en torno al camuflaje como forma de vida –cf. Bond entra en un cuartel general rompiendo un cartel que es repuesto de manera mecánica despintando a unos persecutores; Octopussy se venga de Kamal Kahl por haberla condenado a morir con la bomba haciendo pasar a su séquito como prostitutas para alegrar a la guardia del príncipe-; algunos detalles no exentos de cierto sentido físico –cf. 007 se libra de una sanguijuela aposentada en su pecho quemándola con un mechero-; un buen provecho de la banda sonora –cf. el protagonista establece contacto con un agente hindú al huirle tocar con flauta el leit motiv que John Barry compuso para identificar al espía británico-; y un detalle realmente sustancioso: las principales joyas con las que trafica Octopussy son un huevo de pascua que esconde en su interior un motivo zarista; y un zafiro que reproduce la estrella de los Romanov; es decir dos reliquias de una etapa histórica extinguida, como muy pronto sería la Guerra Fría.

A pesar de esas virtudes y algunas otras –cf. saber transmitir cierta tensión en secuencias tan difíciles como en la que Bond se disfraza de payaso; el aprovechamiento de los elementos narrativos más ornamentales para hacer avanzar la acción tal como ocurre con el número circense en el que Glenn da parte de la habilidad de los lanzadores de cuchillo; en realidad peligrosos asesinos contra los cuales el protagonista tendrá que luchar-, o un tratamiento de la violencia más frontal –cf. el disparo en plena frente que realiza Bond contra un enemigo; el lanzamiento de cuchillo con el que el protagonista se desprende de un perseguidor- hay varios motivos que impiden redondear los resultados. Hay chistes execrables como siempre, en particular uno en el que 007 prueba un invento de Q (Desmond Llewyn), para grabar en vídeo el canalillo de una agente del servicio secreto. También cierta ingenuidad en algunos trazos del relato: ¿cómo se explica que Octopussy no esté al tanto de los tejes manejes de Kalam Khan? Sobra también la rigidez estructural endémica en la saga y el abuso del teleobjetivo en la planificación.

En tales condiciones, Octopussy puede ser recordada por ofrecer una última mirada nostálgica a una etapa. El concurso de Maud Adams –la actriz asesinada por Christopher Lee en El hombre de la pistola de oro- o cierta equiparación entre Kalam Khan y Goldfinger (con el que comparte su afición a hacer trampas mientras juega) sólo puede ser entendido de esta manera. En 1983 Bond era sólo un triste payaso al que todavía le reían las gracias, pero que por aquel entonces parecía tener los días contados.

La épica en el cine, hoy: Blade Runner, La batalla de Árgel, París-Texas

LA ÉPICA EN EL CINE, HOY
Alejandro Cabranes Rubio.

Cuando Joel y Ethan Coen estrenaron O Brother –un título muy por debajo de sus mejores logros- hace seis años, la crítica especializada se apresuró a trazar analogías entre los viajes de Ulises y las desventuras de los protagonistas de la cinta, la cual optó al Oscar de mejor guión adaptado. Cuál sería la mayúscula sorpresa de esos cronistas cuando la pareja de realizadores declararon en fecha reciente no haber leído ni una sola vez La odisea. La epopeya había servido a los autores de Fargo para construir su propio juguetito con el que divertirse. Si bien algunos entendieron tal actitud como un sacrilegio y una falta de respeto –demostrando su ignorancia sobre las leyes de cualquier tipo de arte, en el cual cualquier fuente primaria puede e incluso debe ser interpretada de manera crítica-, la mayoría de esos periodistas y especialistas en literatura no repararon en el punto más discutible de tal propuesta: la actitud de quién se cree derecho a todo, demostrando a cirios y troyanos su genialidad, su capacidad para estar encima de las cosas mundanas de este mundo, en fin la confusión de quien confunde una obra personal con la encadenación de unos chistes coyunturales que de haber venidos firmados por el John Madden de Shakespeare enamorado (por poner un ejemplo) nadie se hubiese tomado en serio.

Sin proponérselo, los hermanos Coen habían logrado resucitar la épica aún desde su sentido desprecio a la misma –opción, insistimos, no criticable de por sí- e incluso había puesto sobre el solfa una pregunta a la que a lo largo de este artículo se tratará de responder: ¿para qué la épica en el cine de hoy? ¿por qué? ¿para hacernos los graciosos? ¿para presumir de eruditos que a base de visualizar las obras clásicas logran que la mismas resulten mecánicas y asépticas? Y por encima de todo, ¿cuál es el marco en el cual debe entenderse el género en el cine de hoy?

Antes de responder a tales cuestiones quizás tengamos que remontar nuestra exposición a las cualidades sociales de cualquier obra cinematográfica, sea épica o no. Todas ellas se nutren de imágenes y palabras –salvo en el cine mudo- con las cuales los individuos representan el tiempo que les ha tocado vivir, se ponen en escena ante sus semejantes, desnudando sus inquietudes para las generaciones venideras. Como comentaba José Enrique Mornterde, “el cine es una representación de la historia que dispone de un discurso elaborado de una forma mediatizada por las ideologías y condiciones estructurales de un momento dado, captando su atmósfera, comerciando con la realidad de la que surge” (Monterde, 1986). La alusión a las fuentes directas de vida, ya sea por imitación de las mismas o por su interpretación, se convierte de esta manera en la principal referencia cultural que pueden reconocer los espectadores. Dichas fuentes varían con el paso de las años, de la misma manera que la relación de la imagen con el público se modifica de generación en generación (Ferro, 2000). Así las cosas las imágenes quedan relacionadas con el contexto social y cultural de su creación (Burke, 1991) hasta el punto de que en ocasiones surgen películas de temática parecida que fabrican su propia respuesta a un problema planteado, tomando una postura sobre el estado de cosas en el que se halla inmerso la sociedad. De esta manera el cine se convierte en un agente histórico que activa la conciencia de sus espectadores, en un arma capaz de precipitar la marcha de los acontecimientos (Ferro, 2000), y que lo hace vampirizando a un público susceptible de sentir empatía hacia los distintos personajes, hacia una temática… Incluso la ficción más anacrónica con su tiempo releva el deseo de escapar de la realidad vigente…

¿Tiempos épicos?

Las películas estudiadas en el ciclo de conferencias sobre épica –desarrollado en el marco de la UAM en 2006- y cine (Solo ante el peligro, La batalla de Argel, Blade Runner y París, Texas) no escapan a esa cualidad. Rodadas entre 1952 y 1984, las cuatro contienen en su interior involuntariamente páginas aisladas de la más reciente historia contemporánea hasta el punto de que la revisión conjunta de las mismas nos recompensa con la insospechada crónica de las diversas etapas de la Guerra Fría.

En efecto, las cuatro cintas se alimentan de las más profundas inquietudes que se apoderaron del mundo occidental de aquellos años: la alucinada paranoia colectiva de los inicios de la edad del hielo que empujó a ambos lados a la aniquilación de los elementos subversivos que anidaban en su interior ya fuese a través de la caza de brujas o de las purgas; la descolonización y el fin de los imperios coloniales en un momento en el que la geopolítica post guerra mundial marcaría las relaciones económicas y diplomáticas de aquellos años; la deshumanización en plena escalada hacia la consagración del neoliberalismo; y la asimilación de las cicatrices abiertas a lo largo de cuarenta años…

La primera de dichas películas, Solo ante el peligro, nace como alegoría contra el McCarthysmo: su propio guionista, Carl Foreman, había formado parte de las listas negras y empleaba la historia de un sheriff (Gary Cooper) que defendía a un pueblo de cobardes de la agresión para denunciar la falta de valor de una comunidad insolidaria que dejaba campar a sus anchas a los matones de turno (como McCarthy) a la espera de que alguien acabase con ellos. Años más tarde, Peter Hyams en Atmósfera Cero –raro ejemplo de cinta cuya estructura mecánica y cuyos esquemáticos personajes no lastran los resultados gracias a su esforzada realización y la convicción que transmiten sus planos- recreaba la misma situación en una estación interplanetaria donde el asesino gobernaba a sus súbditos proporcionándoles drogas cuya ingesta se traduciría tanto en un mayor rendimiento laboral como en el deterioro de sus facultades mentales… La misma historia quedaba despojada de su condición de parábola anti-McCarthysta para acabar evidenciando el lado más siniestro de la muerte de un estado del bien agonizante cuyos funerales se celebrarían oficialmente nueve años después con la redacción del Decálogo de Washington (1989)… Entre la una y la otra, Howard Hawks y John Wayne habían respondido –de manera cinematográficas- a las tesis de Foreman, cuyos compañeros –como Philip Yordan- veían en cualquier género la oportunidad de retratar a una comunidad escindida, en la que la delación era admitida como arma de supervivencia.

Mientras a finales de los cincuenta, Estados Unidos se libraba de la sombra del temible senador, Europa, insistimos, presenciaba acontecimientos de muy diversa índole. Las esperanzas de un nuevo mundo democrático y más seguro materializadas en la Conferencia de Bretton Wood (1947) y en el Tratado de Roma (1955), así como el estallido de la revolución sexual y de un mayo francés en el que se derrumbó un orden clasista y tradicional, pronto tropezaron con la llegada de nuevos tiempos. El fin de la colonización –que daría paso a nuevas modelos de neocolonialismo igualmente reprochables-, celebrado en Bandung (1961), implicaba una turbación interior para los países que se veían desplazados en el tiempo, bajando posiciones en el orden mundial, y de los que La batalla de Árgel (1966) da buena cuenta de ello. Negándose al maniqueísmo expositivo, el realizador Guillo Pontecorvo narra la historia de la resistencia del Frente de Liberación Nacional frente al ejército francés, sin obviar el lado más cruento de las acciones de ambos lados y sin dejar de comprender las motivaciones de los mismos, mostrando seres humanos –mejor dicho grupos humanos dado que en el filme no importan a penas los individuos en sí mismos considerados- y no monstruos sedientos de sangre. De esta manera el director imprime a su película de cierta objetividad con la que su mensaje adquiere mayor fuerza si cabe, mérito nada desdeñable si se considera la sucesión de conflictos de aquella década, tales como la internalización del Canal de Suez o la La Guerra de los 6 días. Como señala Shlomo Sand, “la moraleja no deja lugar a la duda: cuando un pueblo se subleva y reivindica su soberanía, la represión armada no puede detenerlo” (Sand, 2005).

Dieciséis años después de La batalla de Árgel, Ridley Scott constataba la pérdida del romanticismo de la sociedad en Blade Runner, en una ciudad completamente deshumanizada a pesar de la convivencia de diversas razas, afectada del síntoma de Matasulen (el envejecimiento de sus componentes) así como de la pérdida de sentimientos. Un lugar, en fin, donde un asesinato no llama la atención a nadie… El hombre que había demostrado en Alien (1979) que la nueva imagen cinematográfica imperante sería la más ideal y menos reflexiva (Losilla, 2001), en Blade Runner señala el fin de ese mundo reivindicativo, con ínfulas contestarias, del que Sólo ante el peligro y la película de Pontecorvo sólo representaban una minúscula parte. A pesar de ello, Scott se niega a la desesperanza más radical y reivindica una única acción heroica en una sociedad donde los ideales de antaño eran sustituidos por el pragmatismo más absoluto.

Relativamente más esperanzada, París-Texas narra la historia de Travis (Harry Dean Stanton) que sometió a su mujer, Jane (Nastassja Kinski), a un trato horrendo debido a sus infundados celos hasta el día en que ella intentó matarlo, fracasando, y condenándolo a deambular durante años por el desierto… mientras el hijo de ambos (Hunter: Hunter Carson) era educado por el hermano de él… La epopeya de un hombre que restablece el contacto con ese niño y que decide devolvérselo a su madre, sin empezar los tres una nueva vida juntos de dudosa conveniencia emocional. De manera inesperada e involuntaria, ese reencuentro entre madre e hijo, ese regreso a los orígenes, opera como una metáfora de ese mundo tan cercano al fin de la bipolarización este-oeste –que no, como hemos comprobado en carne propia, al fin de la historia que predicaron los paladines del neoconservadurismo más extremo-, de la bifurcación que durante años el mundo comunista y democrático habían padecido, dejando esas heridas abiertas y que como, también increíblemente señala la película, no cesan de sangrar.

La convulsión que recorre a los cuatro relatos en cada uno de sus fotogramas responde a tiempos no menos turbulentos en los que los principales atributos de la naturaleza humana (el egoísmo/la generosidad, el odio/el amor, el valor/el miedo, la nobleza/la vileza) se dan la mano formando un todo; dejando a su paso a la épica….

Elementos para la épica

Dejando a un lado por el momento algunas disquisiciones sobre la pertinencia de crear héroes en el mundo de hoy, lo cierto es que esa épica entendida como expresión exaltada de la vida fija su mirada en los personajes mitológicos. Las cuatro películas aquí estudiadas no constituyen una excepción, tal como veremos. Dado que carezco de la erudición de los ponentes del ciclo de conferencias sobre épica y cine celebradas en la Universidad Autónoma apenas hace dos meses, me limitaré a reproducir las observaciones allí ampliamente comentadas. En efecto, las cuatro cintas tienen lejanos ecos de La Odisea, La Iliada, La eneida . En París, Texas encontramos rasgos de Penélope en las dos protagonistas (Anne y Jean), la primera una perfecta esposa que se ve amenazada, y que a pesar de su amor sosegado se ve derrotada; la segunda una mujer rebelde que no soporta las ataduras… Frente a ellas el personaje principal masculino, como Ulises, sólo reacciona ante un impulso exterior. En Solo ante el peligro los personajes femeninos, como la Andrómana de La Iliada, defienden la individualidad, animan a actuar a los héroes de una determinada manera, aduciendo argumentos religiosos. En Blade Runner un robot (un replicante) llamado Batty se rebela contra el escaso tiempo de vida que su creador le ha asignado y cual Eneas encabeza a los suyos en la búsqueda de la tierra prometida. Batty así mismo es un ser que como Telémaco busca a su padre y como Ulises inicia un viaje hacia las sociedades humanas. Su antagonista en cambio, como el héroe de Homero, realiza un trabajo que repudia. En La batalla de Argel, el pueblo precisa fundar una nación-

Esos personajes míticos necesariamente acometen actos heroicos y reproducen determinados hitos. En París, Texas el espectador asiste a la llegada del héroe a la urbe tras años de errática existencia, se encuentra con su hijo, recobra su memoria viendo unos videos domésticos –y no escuchando el canto de unas sirenas-, se separa del hijo de y de la mujer, e inicia otro viaje… En Solo ante el peligro el protagonista se ve abocado a la lucha y pospone sus aspiraciones de construir una vida más sosegada porque debe responder a la llamada a la acción… En Blade Runner Batty se apiada de su contrincante y comprende que ser hombre significa asumir su propia mortalidad.

De esta manera las cuatro películas encuentran en los motivos épicos fuentes de inspiración –tanto de manera deliberada como en absoluto intencionadas- para hablar de las preocupaciones de las épocas en las que fueron rodadas. Las cuatro constan de cierta escenografía visual que realza su talante épico en función de dichas estrategias. Las cuatro gozan de unas puestas en escenas que otorgan auténtico vigor a la narración. Estudiemos cada caso.

a)En Solo ante el peligro, el realizador Fred Zinnermann aisló a su protagonista (Gary Cooper) del resto de los personajes en cada encuadre, de tal manera que subrayaba su soledad y su realidad más inminente: la de un ser que va a enfrentarse sólo a unos asesinos cuya llegada a la ciudad se aproxima, tal como recuerda constantemente la presencia del reloj.

b)En La batalla de Árgel, Guillo Pontecorvo quería conferir un aire de documental a su película a fin de potenciar cierto naturalismo expresivo con el cual dar vida propia a las angostas callejuelas de la ciudad e imprimir cierta sensación de objetividad. Empero bien mirada, su puesta en escena se revela sofistica y altamente estilizada. Para empezar la película arranca con un flash toward que nos sitúa en la conclusión del relato, anunciando su resolución para a continuación un enorme flash back se encargue de poner en antecedentes al espectador: en otras palabras se desprecia el orden tradicional de la narración (recordar que en el año 1966, sólo hace seis de la irrupción de la nauvelle vague, no era frecuente este tipo de estructuras dramáticas) y se prima una reconstrucción, una visión alterada de los hechos. Más adelante un montaje intercala las instrucciones que un personaje da a otro mientras que al mismo tiempo se escenifica el cumplimiento de las órdenes, insinuando la voluntad y empeño de los ejecutores de las mismas por realizarlas; un procedimiento, por cierto que retomaría un cuarto de siglo más tarde Francis Ford Coppola para El Padrino III. Así mismo los preparativos de un triple mortal atentado de los argelinos contra los franceses está montado a base de primeros planos que muestran a las terroristas pintándose los labios al estilo occidental, disfrazándose de caballos troyanos que portan en sus lomos las bombas: el artificio con el que está resuelto la escena subraya el carácter no menos artificioso de dicha estratagema. Más adelante el atentado propiamente dicho está filmado mediante un montaje donde cada movimiento de cámara es una fuente inagotable de inquietudes (cf. ver la panorámica que enseña cómo una de esas mujeres esconde un bolso donde se oculta el artefacto debajo de la mesa de la barra de un bar), donde la superposición de planos generales y primeros planos se suceden en un intenso crescendo dramático (y que trae a la memoria el inicio de la reciente Omagh), y donde incluso la elección de una canción juvenil en el transcurso de la escena denota cierta crueldad por parte del realizador, quien de esta manera contrapone el candor de los adolescentes a la realidad sórdida. ¿De verdad la puesta en escena de La batalla de Árgel se puede considerar naturalista?

c)Blade Runner, por el contrario, no aparenta en modo alguno objetividad y su estética está preñada de un estilo fantasioso. De hecho como recuerda Tomás Fernández Valentí (1999), las primeras imágenes de la película nos muestran una lenta panorámica sobre Los Angeles del años 2009:un tenebroso mundo futuro que parece una estampa infernal de El Bosco. De repente esa descripción densa se ve alterada por la puesta en escena del realizador: Ridley Scott inserta un gran primer plano de un ojo humano en el que se refleja, asimismo, esa oscura urbe futurista. ¿A qué se debe esa distorsión? Siguiendo con la disertación de Valentí, dicho inserto se presta a especulaciones de todo tipo sobre su sentido literal: puede tratarse del ojo del protagonistas, el blade runner Rick Deckhard (Harrison Ford), o el de cualquiera de los replicantes Nexos 6 –Batty (Rutger Hauer), Pris (Daryl Hannah), Leon (Brion James), Zhora (Joanna Cassidy).- a los que el primero da caza: la idea de insertar el primer plano de ese ojo sobre una panorámica aérea de la ciudad guarda relación con lo que luego se explica (…): Blade Runner es un film construido en torno a la idea del ojo como expresión del sentir de los personajes… Cada vez que uno de ellos mira a algo o a alguien, lo hace reflejando una amalgama de sentimientos que varía en función de sus propias circunstancias personaje; los ojos se convierten en signos de distinción de lo humano: los personajes reaccionan siempre en función tanto de lo que ven como de la mirada que los demás arrojan sobre ellos. Considerando que Deckhard termina por aceptar que los replicantes terminan haciendo gala de cierta humanidad y que su comprensión sobre los mismos cambia según percepción se modifica, no es difícil establecer ciertas analogías entre esta adaptación de un relato de Philip Dick y otras del autor como Minority Report, que en manos de Steven Spielberg se convierte tanto en un alegato contra el totalitarismo que se ha adueñado de la vida cotidiana como en una profunda reflexión sobre la distorsión de los sentidos que está trufada de espléndidos apuntes como en el que un hombre que ha sufrido un transplante de ojos conserva sus antiguos para poderlos usar cada vez que quiere entrar en su antiguo trabajo. …Discurso por otra parte que ya se encontraba en el anterior trabajo de Spielberg, Inteligencia Artifcial, donde un niño robot deseoso de volver a vivir con su madre sólo logra su objetivo cuando unos extraterrestres le sumen en un profundo sueño: la felicidad es un sueño que cada uno construye de manera artificial. En Blade Runner la conclusión es todavía más desoladora sobre esa humanidad: Batty mata a su creador –quien anteriormente le había llamado “hijo pródigo”-, se libera de Díos y a través de su propia mirada cree dominar su existencia. Como recuerda José María Latorre (1994), Ridley Scott inserta entonces un ampuloso plano subjetivo que aproxima cielo y estrellas a la mirada de Batty, como si con ello quisiera expresar que el hombre, tras la desaparición del obstáculo del creador, tras haber cometido el deicidio, podría estar en camino de llegar a ser su propio dios. Ilusión que se desvanece pronto: si la divinidad puede morir, también el hombre, también el replicante: el destino de la muerte sigue pesando sobre él. Batty asume su propia mortalidad y experimenta una profunda catarsis interior que le lleva a salvar la vida de Deckhard… Hito épico que Scott filma persiguiendo cierta solemnidad en el movimiento de la cámara, la cual se revela como un instrumento privilegiado para potenciar el sustrato del relato.

d)París, Texas. Wim Wenders en su primera adaptación de un relato de Sam Shephard –la segunda, Llamando a las puertas del cielo, está a punto de estrenarse en España- logra su película más accesible hasta la fecha debido a su inusual calidez emocional. Empero esa accesibilidad se logra a través de una realización bastante abstracta, muy alejada de los canónes estéticos del cine de los años ochenta. Desde su primera secuencia desconcierta al espectador, impregnando al relato de un tono cuanto menos enigmático. La guitarra de Ry Cooder, tan desafinada como las circunstancias vitales el propio protagonista (Travis), irrumpe en la pista del sonido. Una panorámica marca la interrelación entre el personaje -todavía arraigado al suelo, plenamente desorientada- y la inmensidad del desierto. Su hermano Walt (Dean Stockwell) precipita su regreso a la civilización, iniciando con él un largo viaje en coche: las panorámicas tomadas desde la ventanilla del mismo expresan el sentimiento de extrañeza experimentado por Travis. Ya en el hogar, Travis se reencuentra con su hijo Hunter -cuya incomodidad ante la llegada de su padre Wenders perfila con apenas unos planos de las zapatillas del deporte del niño saltando debajo de una mesa- y regresa a sus orígenes. La mujer de Walt, Anne (Auróre Clement), le releva el paradero de su esposa, Jane: el realizador inserta en la pista del sonido el ruido de unos helicópteros y que se erigen casi en una llamada del mismo cielo que Travis se negó a surcar en avión cuando Walt le propuso finalizar el viaje en dicho medio de transporte. Travis toma la decisión de buscar a su mujer y entregarle al niño: no por casualidad comunica su decisión desde una valla publicitaria situada en las alturas. Travis y Hunter emprenden su búsqueda y averiguan que Jane trabaja en un club erótico. Travis decide hablar de ella a través de una de las cabinas del lugar: como si fueran los hombres de la caverna de Platón, vislumbra las sombras del exterior a través de los reflejos que provienen del cristal de separación. El rememora su historia. Wenders filma la conversación a base de planos-contra-planos que lejos de estar aplicados de manera mecánica, permiten recoger las reacciones de ambos personajes ante las palabras del otro, acercándolos emocionalmente hasta que sus rostros se superponen en el espejo… Las heridas abiertas cicatrizan de una vez por todas. Travis dispone el reencuentro entre Jane y Hunter mientras un plano general nocturno nos muestra cómo Travis se aleja en un coche, consciente de que es prisionero de su propio carácter y que por tanto repetiría los errores de antaño. El travelling de retroceso con el que Wenders filma su nueva marcha insinúa por un lado la renuncia de su protagonista, exaltando por otro su acto generoso, su heroicidad, su redención (1). A través de un relativo clasicismo narrativo y una puesta en escena tan sencilla como altamente estilizada, la odisea de Wenders se erige sin dificultades en una de las películas más conmovedoras de los años ochenta.

¿Necesitamos historias épicas?

Las cuatro películas cuyo análisis apenas hemos esbozado en estas líneas ofrecen un tratamiento de la épica adulto, donde el género es tratado desde una absoluta contemporaneidad y no como un remedo nostálgico que ayude a distraernos de las cosas mundanas de este mundo, recuperando su esencia y principal cualidad: reflejar nuestras más profundas inquietudes.

En el mundo post 11 de septiembre, post Irak estas han incrementado considerable, resquebrajando la conformidad que caracterizaron los años noventa, produciendo un estado de desasosiego en la civilización occidental. Los héroes de antaño, comentaba Pilar González en una de las conferencias, nos proporcionaban esperanza en la medida que encarnaban la rectitud y la solidaridad, nos hacían creer en el mito de Peter Pan, en la esperanza de una vida más juvenil donde la ilusión del vivir se ha impuesto a la desazón que el paso del tiempo ha hecho instalar en nuestros corazones hasta el punto de que progresivamente se cuestionan con mayor frecuencia tales personajes. Incluso los héroes clásicos como James Bond eran sometidos a severas críticas. Como anota Fernández Valenti (2002), la penúltima entrega de la saga, Muerte otro día, era consciente de que el interés que pueda tener hoy en día un típico producto de la guerra fría como el agente 007 pasa por potenciar el carácter retrógrado y anticuado del personaje, el cual debe pelear con enemigos más jóvenes que él y que al inicio del relato permanece prisionero mientras el mundo que lo alumbró se expande a marchas forzadas… Considerando todo lo anterior, ¿podemos renunciar en los periodos de incertidumbre a la épica?

Más que nunca, no, en tanto dicho género permite explorar, como las películas aquí estudiadas, nuestra más profunda percepción sobre aquellos que nos rodea y atrapa, redimiéndonos relativamente del horror: George Clooney, reproduciendo los esquemas más clásicos de la épica, convertía a su película Buenos días, y buenas noches en la crónica emocionada de unos valientes periodistas que tras saltar a la palestra, sufrir un doloroso revés, lograban derribar a aquellos que quieren acabar con la libertad de expresión. Incluso una cinematografía tan poco dada a la épica como la española en fecha cercana ha estrenado dos películas profundamente inscritas en ella: Vida y color y Una rosa de Francia. La primera, situada en 1975, narraba el clásico despertar a la vida de un adolescente que abandonaba su infancia (simbolizada en un oscuro túnel) y que como el propio franquismo cruzaba el umbral de su historia, una página más como lo había hecho en fecha reciente el propio país; no sin antes exaltar su heroísmo salvando a una princesa de un malvado ogro, y no sin dejar de ignorar que las miserias seguirán existiendo. La segunda ofrecía un discurso sobre el regreso al neoclasicismo así como una reflexión sobre la muerte de la aventura tradicional, simbolizada en el fallecimiento de su protagonista, un contrabandista que antes de morir regala la libertad a dos jóvenes que le han traicionado y que se convierten en los rostros del mañana. El mejor cine épico de los últimos años, de Las normas de la casa de la sidra a El tiempo que queda, remiten a las fuentes primarias del género para arrojar una mirada fresca sobre la misma, caracterizadas por el rigor de su puesta en escena. Y en esa capacidad para hablar sobre la condición humana, el género épico puede servirnos de inspiración. Salvo que, como en el caso de los Coen, lo consideremos un juguetito.

Notas
(1)Wim Wenders en ocasiones se ha definido así mismo como un "socialista-cristiano" y por tanto resulta legítimo leer en ese travelling dicha sensación de redención.

Bibliografía

Libros
-Ferro, Marc (2000), Historia Contemporánea y Cine, Akal
-Latorre, José María (1994), Blade Runner/Amarcord, Colección:Programa Doble, Libros Dirigido.
-Sand, Shlomo ((2005), El siglo XX en pantalla, Crítica.

Artículos
-Fernández Valentí, Tomás (1999),"Blade Runner", pp 44-45, Dirigido por, Nº279.
-Fernández Valentí, Tomás (2002), "Muere otro día: un mundo en expansión", p.17, Dirigido por, Nº318.
-Losilla, Carlos (2001), "Alien: las braguitas de Ripley", p.21, Dirigido por, Nº321.
Texto escrito en 2006

JFK, caso abierto

JFK, CASO ABIERTO
El artificio y el documento

Por Alejandro Cabranes Rubio

El pasado 22 de noviembre se cumplía cuarenta años del asesinato del presidente John Fitgerald Kennedy. De una fecha a otra la investigación sigue despertando interés entre una importante parte de la sociedad: hay quien juega a los acertijos, y quien intentar comprender los principios vectores de cualquier sistema político y de la vertebración del poder a través de la alianza de corporaciones con intereses comunes. Trece años después de su estreno, J.F.K. (Oliver Stone, 1991) constituye -guste o no, se comporta o no sus aseveraciones concretas- un documento que refrenda la tesis de que el magnicidio sólo fue posible por la firma de pactos de silencio entre distintas entes (CIA, FBI, la mafia, la población anti-castrista, la oficina del sheriff de Dallas, la Casablanca).

Intentar abordar el análisis de ésta película (o mejor dicho falso documental) desde ese prisma sólo nos conduciría a un estudio sociológico, más pendiente de debatir sobre la tesis propuesta por Oliver Stone y el ex fiscal del distrito de Nueva Orleáns, el ya fallecido Jim Garrison, que de intentar contextualizar la importancia de su realización, tanto a nivel ideológico como audiovisual. Porque, huelga decirlo, J.F.K. puede ser diseccionada por los críticos e historiadores de forma coyuntural (es decir considerando sólo un hecho político: el magnicidio) o global, optando por un estudio antropológico del poder. Un poder, sostiene Oliver Stone a través de las palabras de un personaje ficticio, X (Donald Sutherland), que se alimenta del arte de la guerra; de la puesta en marcha de una carrera de armamentos que aumente el consumo interno del estado, y que no debe ser modificado o alterado so pena de agotar los recursos financieros del sistema. En otras palabras, J.F.K. vincula el magnicidio de Dallas con la decisión de Kennedy de disminuir el peso de los federales y de la CIA sobre la política exterior del país mediante el traspaso de poder al Departamento de Estado Mayor: Stone relaciona el asesinato del presidente con su decisión de abandonar Vietnam y con su iniciativa de llevar a cabo el programa de la “Alianza para el Progreso” en los “estados prebenditarios” de América Latina.

En momentos en los que en el mundo se practica nuevos tipos de golpes de estado –desde la compra de tránsfugas a la obstrucción del recuento de votos, a la intentona fallida de mentir a unos electores abatidos por una masacre-, J.F.K. nos brinda la oportunidad de trazar analogías entre la coyuntura internacional de aquel entonces y la de hoy; entre el Vietnam de ayer y una guerra que sólo encontró su razón de ser en oscuros intereses empresariales que afectaban al precio del petróleo y a la reconstrucción de Irak. Por tales motivos mi curiosidad hacia J.F.K. no ha dejado de crecer desde que en 1992 la viese por vez primera. No quiero decir que sea una película extraordinaria y que no se la pueda hacer reproches ideológicos importantes (Oliver Stone santifica a Kennedy y a Jim Garrison), pero contiene tantos puntos dignos de comentar que no me hacen dudar ante el hecho de que, junto con Nixon (1995), se trata del mejor filme de un realizador al que se deben –no lo olvidemos- películas realmente horribles como Asesinos natos (1994).
Oliver Stone, al reconstruir la investigación llevada a cabo por Garrison (Kevin Cotsner) y que culminó con la detención del director del Centro Internacional del Comercio en Nueva Orleáns, Clay Shaw (Tommy Lee Jones imprime un cinismo y elegancia a su personaje de forma realmente admirable), ha desechado la filmación objetiva de los hechos relatados a favor de una mayor subjetividad, y que le lleva a incurrir en subrayados, tanto verbales –durante el proceso contra Shaw pone numerosas frases de juicio moral en boca de Garrison- como visuales. Entre los primeros destaca negativamente aquellos con los que intenta narrar el distanciamiento afectivo entre el fiscal y su mujer, Elizabeth (Sissy Spacek), en los que el exceso de retórica redunda en un efecto de teatralidad en disonancia con el resto del filme, con dos excepciones: una tormenta que preludia una discusión entre el matrimonio; o el momento en el que, tras el asesinato de Robert Kennedy, Garrison entra en el dormitorio para comunicar a Liz la noticia y Stone recoge la angustia de ésta con una panorámica que vuelve a unirlos sentimentalmente, mientras progresivamente entra la luz en la habitación.

Aún con esas excepciones, algunos críticos, como Antonio José Navarro, acusan al realizador de anteponer el discurso verbal al visual ([1]), en palabras del comentarista, "un cargante ·descubrimiento iniciatico de la verdad” construido con imágenes demagógicas: la entrevista entre X y Garrison transcurre, no casualmente, en el Capitolio, para los norteamericanos el paradigma de los valores de democracia y libertad que respalda su país; los cuerpos de Garrison, Liz y su hijo Gasperd se bañan con luz solar mientras abandonan el Tribunal de Justicia, tras fracasar en su intento de encarcelar a Shaw. La prepotencia y arrogancia del realizador revierte en la impresión de que J.F.K. es obra de un demagogo, una megalómano, encantado de escucharse así mismo, y que como tal sus recursos visuales son aborrecibles: abusos de ralentís, primerísimos planos, montaje en ocasiones acelerado. Más reconociendo la profunda antipatía que me suscita tales recursos, no me cabe más remedio que admitir que esos trucos visuales aquí son más justificados que en el resto de su filmografía. Pienso por ejemplo en los ralentís con los que Stone resuelve la paliza que el federal Guy Banister propina a su ayudante Jack Martin (Jack Lemmon: excelente), o con los que logra crear la sensación de conmoción en el desfile de Dallas; o los que muestra a David Ferrie (un Joe Pesci antológico), el hombre que se jactó de organizar el asesinato, huyendo de sus asesinos por su piso. Lo mismo ocurre durante el juicio contra Shaw, donde los insertos de la maza del juez y la cantidad de primeros planos vaticinan la tensión y el fracaso de Garrison; así como en el momento en el que Dean Andrews (un John Candy que no volvió a estar mejor), el abogado contratado por Shaw para defender a Oswald, le recalca a Garrison que él es una pieza minúscula, susceptible de ser asesinada por las entes fácticas del poder, y Stone encuadra sólo sus labios (la parte mínima del conjunto de su cara); o, sobre todo, cuando David Ferrie queda vinculado con Clay Shaw en los periódicos y se reúne con el equipo de Garrison en un hotel, y su histeria tiene su plena correspondencia con una cámara inquieta.

Dicho en otras palabras, el principio de subjetividad pivota sobre una puesta en escena que, pese a alguna elección discutible como unos estetizantes (estos sí) planos en ralentí que nos informan de una orgía en la que participaron David Ferrie, Clay Shaw y el chapero Willie O´Keefe, demuestra una inventiva inesperada en Stone. Miguel Juan Payán enunciaba ejemplos muy significativos al respecto: X y Garrison están situados a las espaldas de Abraham Lincoln (símbolo de la insignificancia del fiscal ante el estado); un plano con grúa aleja del encuadre a Garrison y a sus ayudantes cuando reabren el caso JFK, sugiriendo el plano en picado que dichos hombres "se convierten en una especie de minúsculos Gulliver luchando en tierras de gigante" ([2])…

Hechas todas estas consideraciones, se puede descartar que la elección de los encuadres no obedecen al capricho de Stone, sino a una particular estrategia narrativa, y, ésta no es otra que la de violar todas las concepciones hechas de ante mano sobre el género documental manteniéndose en líneas generales muy fiel al libro de Garrison con alteraciones mínimas (Stone fusiona los rasgos de dos ayudantes del fiscal en un solo personaje, el que propicia lo que Garrison denominó su "Idus de Marzo").. Para empezar, J.F.K. muestra en todo momento una imagen personalizada de Nueva Orleáns y sus calles: los locales controlados por la mafia, los desfiles, la música, la decoración de los restaurantes cobran una vida propia, tal como demuestra el travelling que recorre el mural que preside la mesa en la que almuerza Garrison con Andrews. Sólo en un escenario palpitante puede desarrollarse una trama política de dimensiones insospechadas: resulta sintomática esa magnífica secuencia en la que Bill (espléndido Michael Rooker) logra que un mafioso, a cabo de favores judiciales (único apunte crítico sobre la oficina del fiscal), desenmascare a Clay Shaw, y un hombre vestido de esqueleto comparte el encuadre con los dos personajes, augurando la oleada de muertos que desencadena tal revelación.


No menos llamativo resulta el empleo de flash-back que, lejos de responder a una intención de complicar sin necesidad los hechos, tiene tres funciones concretas: poner en entredicho las afirmaciones de los testigos que mienten a Garrison (sobre todo en el caso de David Ferrie en su primer interrogatorio, y en el de Dean Andrews y Clay Shaw); actuar a forma de fugas mentales de dichos testigos y del propio Garrison (cf. la reunión de Willie O´Keefe en casa de Ferrie, la entrada de Ruby al garaje donde mató a Oswald, la obtención de una huella del rifle una vez que el cuerpo del “cabeza de turco” fue conducido al depósito de cadáveres); y reproducir el pensamiento del fiscal cuando reflexiona sobre las mentiras de La Comisión Warren. De todas ellas merece la pena detenerse en la última, habida cuenta de que Oliver Stone llega a filmar hechos que según él sólo ocurrieron sobre el papel (el Informe Warren), como los asesinatos cometidos por Oswald tras el magnicidio. J.F.K. atesora, además de su propia hipótesis sobre el asesinato, un muy complejo discurso sobre el futuro del documental, y que se desarrolla desde el momento en el que el montaje establece diferencias entre el imaginario (las palabras pronunciadas por cada personaje) y lo que realmente ha acontecido. Desde Woody Allen en Zelig, nadie como Oliver Stone había subvertido de tal manera las reglas sobre las películas de "no ficción": que el propio Jim Garrison encarnase en el filme a su antagonista Earl Warren, que uno de los principales testigos del fiscal (Perry Russo) no citados de forma directa por Stone interviniesen en el filme, que intérpretes tan relacionados con la era Kennedy como Jack Lemmon y Walther Mathau den vida como en sus comedias a personajes antagónicos, y que actores como Gary Oldman interpreten a personajes reales en escenas teóricamente veraces no deja de ser significativo; ya que la noción de lo que entendemos por documento fidedigno y transparente se resquebraja por completo. Las imágenes contradicen los testimonios y reluce el artificio incluso en los momentos donde prima la objetividad, como cuando los ayudantes de Garrison trazan la biografía de Oswald mientras recortan con una cuchilla recortan su silueta sobre una cartulina del que fuera acusado de la muerte de Kennedy mientras al mismo tiempo se suceden imágenes de su estancia en Rusia y en Dallas: Stone refuerza la idea de que todo ese equipo progresivamente obtiene el perfil de un sujeto.

Pero si por un lado J.F.K. ofrece un agudo discurso sobre la relatividad de la veracidad en los documentales, al mismo tiempo ofrece temas que se sitúan más en primer término del encuadre que demuestran la vocación didáctica de su realizador: después de que, a través del montaje, una serie de testigos recuerdan los contactos y acciones de Jack Ruby durante noviembre de 1963 Stone, filma en blanco y negro a un actor interpretando al asesino de Oswald, cuestionando la autenticidad del blanco y negro, declarando que quiere decir la verdad: el siguiente plano muestra al hombre camino del depósito de cadáveres. En primera instancia, Oliver Stone parece recoger objetivamente las consecuencias que se derivan de la investigación de Garrison, pero lo hace mediante efectos dramáticos que enfatizan la idea de que se produjo una conspiración: incluso la estupenda partitura de John Williams insinúa esa sensación a base de la repetición de notas en crescendo sonoro. Como consecuencia de esta concepción, J.F.K. es una película que puede complacer a quienes se dejen impresionar por su explicación del caso (no faltan “frases fuertes” en el metraje como “vuelve el fascismo”, “todo el mundo miente para parecer más importante, sobre todo entre los homosexuales”), o a quienes aún interesarle sobre manera lo narrado, pueden reflexionar sobre el futuro del cine a raíz de su visión, por mucho que se lamente algunas imperfecciones; entre ellas el hecho de que el trabajo del actor principal esté muy por debajo del que ofrece el soberbio reparto en su conjunto. Al final del metraje, Stone introduce unos rótulos en los que afirma que “el pasado es prólogo”: de esas formas de organización política, de ese sistema en el que prevalece la impunidad, se nutre el mañana y de ahí que sea necesario su revisión. Como la del propio pasado del cine, fuentes de vida que gente como Stone no tienen miedo a subvertir.

Notas
[1]Navarro, Antonio José. "Oliver Stone: el compromiso inexitente". p.61, Dirigido por, Nº221, 1994.
[2] Payán, Miguel Juan. Oliver Stone, p,.88, Ediciones JC, 1996.

Texto escrito en 2004

El buen alemán

EL BUEN ALEMÁN
Alemania, año cero

Por Alejandro Cabranes Rubio

Cuando Steven Soderbergh se alzó inmerecidamente con el oscar al mejor director por Traffic de alguna manera ciertos hábitos cinematográficos se consolidaron. Me refiero a un tipo de lenguaje que simulaba cierta profundidad en los discursos, con un empleo elíptico del montaje; pero que bien mirado no sólo resultaba intelectualmente nada satisfactorio, sino vanidoso y poco expresivo. Pero creó un precedente y construyó la base que ha permitido triunfar a la discretísima Crash (Paul Haggis, 2005) y la nefasta Babel (Alejandro González Iñárritu, 2006), ambas bastante más huecas de lo que aparentan a pesar de que en su gestación se vieran implicados hombres que anteriormente habían acertado de pleno. Por todo ello no deja de resultar chocante que en plena apoteosis de la ortodoxia que había instaurado, Soderbergh se desmarque plenamente de ella con El buen alemán, la antítesis narrativa -que no temática- de su propio cine.

Con El buen alemán, Soderbergh intenta hacer algo así como lo que llevó a cabo Todd Haynes en relación al melodrama en Lejos del cielo (producida no casualmente por él): una recreación de un código genérico que bajo una apariencia retro ocultaba no pocas reflexiones inquietantes sobre el mundo actual. Y el tono, aunque inferior al alcanzado por Haynes, asume un aire fantasmagórico de acuerdo a la concepción de una sociedad que presuntamente había abandonado ya a sus espectros. El uso del montaje con cortinillas, la lacónica interpretación de Cate Blanchett, el empleo del blanco y negro, y las imágenes documentales a lo Alemania, año cero remiten directamente hacia un pasado cinematográfico que el realizador concibe como propio. Y si bien es cierto que quizás el protagonista de la función, el Capitán Jake Geismer (George Clooney), quede demasiado idealizado; que su resolución es previsible y que en ocasiones la cinta puede resultar algo mecánica por lo que tiene de pastiche; contra todo pronóstico, El buen alemán se erige en el mejor trabajo de su director desde la época de Kafka (1991), y es fácil que comparta el mismo destino en la crítica española que el de la estupenda La condesa rusa (James Ivory, 2005), película de la que se puede aprender cómo se pueden trascender de ciertos clichés con un guión y una planificación cargada de rigor. Increíblemente aquel que reverdeció laureles por su posmodernismo, es abandonado por sus acólitos contando con un libreto bastante mejor construido que en anteriores ocasiones.

En efecto, El buen alemán se beneficia directamente de la firma de Paul Attanasio, un guionista que en dos trabajos previos ejemplares (Quiz Show, Donnie Brasco) había emprendido como en esta ocasión viajes al pasado que se sustentaban en torno a la importancia de la realidad y la dignidad humana, y a la putrefacción de un mundo o bien amañado o traicionado (en todo caso siempre manipulado), y cuyos errores terminaban por dañar cualquier relación personal. Ahora bien, El buen alemán es una película de Soderbegh y se nota en algunas cosas: su canto a la supervivencia en una sociedad donde los crímenes quedan impunes. En otras palabras, la cinta reúne aspectos temáticos que le interesan a sus dos responsables artísticos, que tienen preferencia por los personajes que quedan impunes a pesar de sus actividades ilegales. El protagonista de Quiz Show quedaba perdonado de la misma manera que el de Traffic heredaba un monopolio. La fusión de los intereses de Attanasio y Soderbegh se materializa en un encuadre excelente: la muchedumbre aclamando la llegada de unos nuevos días, aplaudiendo a los aliados, mientras en segundo término un criminal sale de la masa de gente sin que esta se inmute de un asesinato que ha realizado a la vista de todos los presentes. Con permiso de la espléndida El libro negro (Paul Verhoeven, 2006), hace mucho que no se veía una visión tan negra de esos días supuestamente felices.

Desde sus primeras imágenes, El buen alemán inicia su metraje con una atmósfera festiva por las negociaciones de Potsdam. La guerra se convierte en un negocio, como afirma alegremente Tully (un magnífico Tobey Maguire), el chofer del Capitán Geismer, que viene a participar en los acuerdos. La descripción abrupta y sórdida del personaje -de acuerdo a su turbiedad moral-, muy bien trazada visualmente por Soderbergh -quien lo muestra hablando directamente a la cámara-, resume buena parte del espíritu de una cinta que bajo su nostálgica fachada se desvincula de cualquier conformismo. No resulta, en ese sentido, nada casual el concurso de Maguire, la encarnación de la inocencia pervertida de la joven América.

Esa perversión de los personajes se traslada al fondo de la cuestión: El buen alemán nos habla de una paz construida sobre asesinatos e intereses mezquinos que revelan la hipocresía de ambas partes con tal de lograr sus objetivos (1) y que se pueden concretar aún a costa de borrar la memoria de los campos de concentración. Y las sombras de Potsdam se proyectan sobre unas relaciones internacionales actuales en las que las antiguas alianzas entre Estados Unidos con Irak y Al-Kaeda han dado paso a una contienda de desgaste y destrucción que sólo se cobra víctimas inocentes.

De ahí que las imágenes de El buen alemán resulten cuanto menos amenazadoras, como el travelling que descubre que Tully es vigilado, o el plano en el que la amante de éste (Lena: Cate Blanchett), con un pasado sobre el que reposa buena parte de la solidez de la película, negocia su futuro mientras las rejas de una escalara la encierran en el encuadre. La turbiedad de las situaciones viene definida tanto por el guión como por la cámara, como cuando Soderbegh desenfoca al Capitán mientras Lena (que también ha sido su amante) le relata sus experiencias traumáticas; o cuando esta se reúne con su antiguo marido en las alcantarillas y la planificación adelanta las decisiones –con ayuda de la iluminación- que va a emprender la protagonista (donde predomina la oscuridad sobre la iluminación que emanan de las linteras); o en la panorámica que descubre el cadáver de Tully al lado de un río… Hace mucho tiempo que Soderbegh no demostraba tanto gusto por el detalle (ni siquiera en su divertida Ocean Eleven), tal gusto por sacarle partido a los gestos de los actores (memorable el encuentro entre Tully, Lena y Jake en un bar) ni las escenas de acción –todas muy bien filmadas- tenían tantas connotaciones. Ni la banda sonora (gentileza de un Thomas Newman que parece evocar al Jerry Goldsmith de Los niños del Brasil) poseía tal expresividad en su cine.

Por todo ello resulta una auténtica pena que esa rigidez formal, ese estilo asumidamente envarado, impida a esta notable película ir un poquito más allá de lo que podría haber llegado. Su atmósfera tan deliciosamente anticuada como la de otra revisión de la II Guerra Mundial que mereció mejor suerte crítica (Enigma, 2002), se convierte en su mayor atractivo en tanto revela una mirada implacable, con un retrato femenino audaz; pero a su vez en un pequeño lastre al forzar un poco su propia estructura. Si bien son tantos los méritos que ostenta (entre ellos una sólida dirección de actores, entre los que me gustaría hacer una mención a Beu Bridges), que decididamente hacen de El buen alemán una rara avis dentro del cine contemporáneo, cuya singularidad no será apreciada por los que defendieron en su momento la que presuntamente gastaba Traffic.

Notas
(1)Los americanos son capaces de contratar a un científico nazi para construir bombas y atómicas; y los rusos preparan el control sobre la zona.

Nunca digas nunca jamás

NUNCA DIGAS NUNCA JAMÁS

La versión pirata

Por Alejandro Cabranes Rubio

Al final de Nunca digas nunca jamás un enviado del jefe del servicio secreto británico, M (Edward Fox), Nigel (Rowan Atkinson: anticipando su temible legado al cine) se queda estupefacto cuando James Bond declina la oferta de reincorporarse al servicio, ya que el mundo no estaría a salvo sin él. Bond se aproxima a la cámara y guiña el ojo. Sólo con esta conclusión se pretendía desafiar a toda la franquicia de 007 encabezada por el productor Albert Brocccoli. Lo cierto es que a veintitrés años de su estreno, Nunca digas nunca jamás se puede considerar el más señalado precedente de Muere otro día al convertir a Bond en poco menos que en un cincuentón harto de sacar las castañas del fuego a sus superiores, quienes incluso han tenido la desfachatez de enviarlo a una clínica de reposo para que pierda unos quilos de más. Como la película que cerrase la etapa Brosnan, James Bond deviene en un anacronismo viviente cuyo desprecio por lo políticamente correcto le hace en teoría inservible. Al revés que en aquella ocasión, Nunca diga nunca jamás justifica finalmente los años de experiencia, por más que esa oferta de M quede rechazada: el filme ante todo se puede interpretar como la mueca de desprecio hacia los gobernantes actuales, indignos de recibir ayuda,; un guiño hacia unos fans que como el propio agente prefieren batirse en retirada y disfrutar de la jubilación. La próxima vez que ESPECTRA robe cabezas nucleares, otros han de realizar el trabajo indispensable que desempeñaba. Después de la crisis del petróleo, la guerra de Camboya y el caso Watergate resulta comprensible la reacción del protagonista como lo es que, a pesar de que la acción se trasladase a la era que alumbró la Perestroika, todavía los dardos se dirijan contra el bloque soviético cuyo hielo no tardaría en deshacerse.

Por un lado tenemos el respeto a las convenciones genéricas de la saga con una trama que sigue la fórmula de Operación Trueno, de la cual Nunca digas nunca jamás se confiesa "ilegal" remake. Por el otro, el sentido desprecio hacia los dirigentes sólo interesados en conservar su estrategia geopolítica. Una secuencia define la colisión entre ambas perspectivas. 007 y el villano de ESPECTRA, Largo (un Klaus María Brandauer chulesco y que disfruta del personaje), juegan en una pantalla electrónica a bombardear el mundo; poniendo de relieve la virtualidad de la geoestrategia y la política de bloques… Al mismo tiempo que el realizador Irving Keshner logra sacar partido de los gestos de los contrincantes, generando cierta tensión, ambos quedan plenamente ridiculizados: si no fuera por los insertos que muestran complacida a Fátima (una divertida Bárbara Carrera), aliada de Largo, la secuencia sería excelente en su combinación de parodia y aventura, en su denuncia de una humanidad para la que el inmenso planeta ya sólo sirve para jugar a la destrucción.

Nunca digas nunca jamás combina errores y aciertos derivados de sus enfoques dispares. Entre los primeros ya no sólo su carácter formulario, el tímido esbozo de la memorable malvada que podía haber sido Fátima, o la nefasta aportación musical de Michel Legrand; sino sobre todo un sentido del humor tosco (la execrable presentación de Nigel; la pesca en pleno mar de Bond a manos de una mujer llamada Nicole), demasiados subrayados visuales (cf. el plano de Fátima bajando unas escaleras, vestida de diablesa y complacida por el hecho de que Largo le proporcione una nueva oportunidad de acabar con el espía británico) e incluso mal gusto en la planificación que se detecta en cierta deleitación a la hora de captar “el ambiente” de los años ochenta (filmando la pericia de Fátima como surfera, o de la novia de Largo, Dominó como bailarina), o en montajes realmente espantosos como el que relaciona a unos peces…con James Bond y Fátima haciendo el amor.

Si a pesar de todo ello Nunca digas nunca jamás no resulta un espectáculo despreciable, ello se debe a algunos buenos momentos. Pienso en su diminuta disquisición sobre la distorsión de los sentidos en una escena en la que un personaje emplea unos ojos que no son los suyos para modificar el rumbo de unas cabezas nucleares. O en la atractiva similitud entre Largo y el Capitán Nemo, ambos aspirantes a dominar el mundo desde un barco (o submarino) y ambos propietarios de terrosos terrenos donde guarecerse. O en algunas secuencias de acción bien filmadas como en la que Bond se enfrenta a un tiburón o se pelea contra un hombre enviado por Fátima…al que 007 vence arrojándole su propia orina a los ojos. O en detalles malévolos como el de Nicole –la mujer que sacó al héroe del océano- ahogada en una fuente. O en el travelling que vincula a Domino y James charlando con Largo y Fátima planeando maldades en una oscuridad que refuerza el carácter conspirativo de su conversación. Pequeños méritos que logran que aceptemos el guiño del agente secreto una vez más.

Sólo para tus ojos

SOLO PARA TUS OJOS
De Shirley Bassey a Sheena Easton
Por Alejandro Cabranes Rubio

Shirley Bassey prestó su voz al tema musical más conocido de la saga Bond, Goldfinger, por lo que ha sido hasta este momento la única cantante que ha repetido en más títulos de la franquicia, concretamente en Diamantes para la eternidad (Diamonds are forever, Guy Hamilton, 1971) y Moonraker (Lewis Gilbert, 1969). En cierta medida musicalmente queda asociada a los orígenes del personaje durante sus primeras dos décadas, en las cuales Paul McCartney, Louis Armstrong, Carly Simon, Tom Jones o Nancy Sinatra también quedaron vinculados a las producciones de Albert Brocccoli. Todos son intérpretes con una personalidad inconfundible. Por eso la prestación de Sheena Easton para Sólo para tus ojos (For Your Eyes Only, John Glen, 1981) no tiene nada de anecdótica. A partir de esos años, con las excepciones de Gladis Knight y Tina Turner, las películas Bond empiezan con las voces de grupos característicos de unos estilos musicales que rompen con el estilo melódico de esas dos décadas: el pop de Easton o el rock de Duran Duran (impensable en los años que 007 se enfrentaba a Scaramanga o Goldfinger) no poseen las connotaciones ideológicas/artísticas de sus antecesores. No en vano, Sólo para tus ojos fue el primer filme de la década que alumbró el deshielo de la guerra fría. Y eso significa por lo menos dos cosas: que la utilidad de James Bond queda más entredicha en los nuevos tiempos, y que debe adaptarse a ellos como evidencia esa ruptura musical antes comentada.

Si a ello le sumamos el hecho de que Roger Moore ya era consciente de que no le quedaban muchas más oportunidades para ¿interpretar? a 007 por cuestiones de edad, no cabe duda de que el personaje dejaba atrás un pasado cinematográfico. Al respecto la primera secuencia de Sólo para tus ojos encierra una declaración de intenciones al contener el definitivo cuerpo a cuerpo entre agente secreto y el número uno de la organización ESPECTRA, Blofeld, el hombre que hizo enviudar a Bond. Ese combate no sólo se salda con la muerte de Blofeld, echando el cierre a una etapa, sino que además presentaba una característica muy peculiar: nunca se ve la cara del susodicho, como en sus primeras apariciones en títulos Desde Rusia con amor (From Rusia with Love, Terence Young, 1962); y no de cuerpo entero bajo los rasgos de Donald Pleasance, Telly Savallas, Charles Grey. Blofeld ya no formaba parte del ideario de Broccoli, pero sí de su socio (el productor Kevin McClory) en Operación Trueno (Thunderball, Terence Young, 1965) quien al preparar el remake del mismo (Nunca digas, nunca jamás) contrató a Max Von Shydow para interpretarlo; aunque también en esta ocasión el tratamiento de la historia hace hincapié en el envejecimiento de 007.

Ese envejecimiento en Sólo para tus ojos se traduce en seis hechos muy concretos: rehusa acostarse con una jovencita (Bibi Dahl: Lynn Holly Jonson); tarda más de lo habitual en cautivar a la protagonista (Melina: Carole Bouquet); engañado casi hace el trabajo sucio del villano (Kristatos: Julian Glover, el mismo que también lograría confundir a Harrison Ford en Indiana Jones y la última cruzada) tomando por un enemigo a un hombre que le ayudará en su trabajo (Columbo: Topol); su misión se desarrolla en la cuna de la civilización occidental (Grecia); y ésta no tendrá un resultado plenamente satisfecho (recuperar Attac, un transmisor que da órdenes de lanzar automáticamente cohetes) al arrojar el Attac al vacío para romperlo sin que nadie pueda usarlo. Al revés que en Moonraker, hay algo parecido a un ligero tratamiento de personajes y eso revierte positivamente en los resultados finales.

Eso no quiere decir que la cinta esté del todo conseguida y no sólo por la clásica rigidez de la estructura narrativa característica de la saga. Para empezar la horrible partitura de Bill Conti resta bastante tensión a la acción, alcanzando su cima de ridículo más grande cuando relaciona musicalmente Madrid con un tema aflamencado muy poco oportuno. De nuevo el sentido paródico que imprime el concurso de Roger Moore termina restando interés a algunas secuencias de acción, como una persecución por las carreteras españolas, repleta de chistes fáciles y planos enfáticos (el primer plano de Roger Moore, horrorizado al ver el coche de Carole Bouquet). Incluso secuencias dotadas de cierto atractivo, como en la que Melina y James Bond bucean sobre varias ruinas griegas están desaprovechadas por su falta total y absoluta de sentido de lo atmosférico.

A pesar de ello, John Glen increíblemente logra bastantes buenos momentos a retener, impensables en alguien a quien se debe un engendro de la calaña de Cristóbal Colón: el descubrimiento (Christopher Columbus: The Discovery, 1992). Pienso en la panorámica que recoge el momento en el que Melina recoge un regalo que hizo para su madre, asesinada ante sus ojos; en la manera de insinuar que un asesino acecha a Melina y Bond mientras bucean; o en el travelling que descubre que ésta espía a Bond en un casino; o en ciertos detalles en las secuencias de acción: el travelling hacia las ruedas de una moto que advierte que Melina será atacada; en el travelling que relaciona a un esquiador, Erich (John Wyman), con el número dos de Kristatos (Locque: Michael Gothard) advirtiendo que ambos están confabulados para matar a Bond… Así mismo destacar en esa balaza positiva dos escenas muy bien filmadas: el asesinato de una Condesa (la que fuera la difunta mujer de otro Bond, Pierce Brosnan: Cassandra Harris) en la playa; y el enfrentamiento entre Bond y un matarife contratado por Kristatos en lo alto de una montaña… También es digno de mención algún apunte sobre Erich (otro heredero directo del personaje de Robert Shaw en Desde Rusia con amor): “ni siquiera habla con las chicas”…y que viene a cuestionar también la transformación del prototipo de los enemigos de 007 durante dos décadas. Puede que Bond dejase de escuchar a Shirley Bassey en beneficio de la más ligera Sheena Easton, pero su aterrizaje en los años ochenta resultaba mucho más óptimo de lo que podía hacer esperarse tras los paupérrimos resultados de Moonraker.

El guerrero número 13

EL GUERRERO NÚMERO 13
Tiempos bárbaros
Por Alejandro Cabranes Rubio

El guerrero número trece (The 13th Warrior, John McTiernan, 1999) cosechó en España una acogida tibia, injusta dada la singularidad de su propuesta y más si la contrastamos con la dispensada a la anterior película protagonizada por Antonio Banderas, La máscara del zorro (The Mask of Zorro, Matrin Campbell, 1998), a todos los niveles más conformista, sin prejuicio de que fuera una película agradable de ver. Quizás tres factores ayuden a entender esta indiferencia. El primero de ellos, posiblemente, esté relacionado con la total desvinculación de El guerrero número trece con la excepcional Los Vikingos (The Vikings, Richard Fleischer, 1958), para muchos el ejemplo paradigmático de cómo hay que contar una historia protagonizada por los pueblos del norte de Europa durante la Edad Media. Por una vez que alguien decide rodar una película de vikingos con su propia personalidad, no lo toman en serio: tantas veces se reclama el sentido del riesgo y cuando por fin un director hace gala de él lo acusan de aburrido. El segundo también responde a un prejuicio muy estúpido: el hecho de que esté basado en una novela de Michael Crichton levanta (lógicas) suspicacias sobre la calidad de la película. Si alguien ha visto esa horrible película más que machista llamada Twister (Jan de Bont, 1996) o logra recordar la espantosa Congo (1996), de un Frank Marshal sin complejos -ver ese momento en el que, a sones de The Mamas and The Papas, los protagonistas descienden por un río; o, sobre todo, el delirante final-, de entrada niega cualquier virtud a El guerrero número trece. Pero, conviene recordar, las sinopsis de los bet-sellers del autor al menos tienen algún apunte interesante. Por añadidura, hay que considerar que la filmografía de Michael Crichton como director contiene algún título medianamente simpático como El primer asalto a un tren. En tercer lugar, el nombre de John McTiernan pone nervioso a “los intelectuales” -los mismos que aplauden las estupideces de Todd Solondz y Jane Campion-, ya que, lo admito, hay títulos suyos escalofriantes como La jungla de cristal 3 (Die Hard, 1994) al lado de otros interesantes, pero no del todo conseguidos como Los últimos días del edén (The Last Days of Eden, 1993). Por si fuera poco, las discrepancias artísticas entre Crichton y McTiernan revirtieron negativamente en el proceso de montaje de la película, hecho que sistemáticamente para los críticos significa que ésta es malísima (ejemplos como la plomiza Todos los caballos bellos sustentan esta teoría).

Una vez que nos desprendemos de estas impresiones previas, al ver El guerrero número trece se llega a una conclusión: es una buena película. Su discurso sobre las relaciones entre el hombre y la naturaleza así como la magnífica labor tras las cámaras de McTiernan elevan su interés de forma harto considerable. Su trama argumental es bien sencilla: un noble árabe, Ahmed Ibn Fahdlan (Antonio Banderas) se ve obligado a trabajar como embajador fuera de su país, acompañado de su tutor Melchisdek (Omar Sharif). Huyendo de los tártaros, Fahdlan se refugia entre un pueblo del norte, el cual le recluta para combatir contra unos enemigos, los wendolfs, también conocidos como “los devoradores de cadáveres”. El guerrero número trece pertenece a ese subgénero de películas donde el viaje se convierte en fuente de conocimiento y maduración, y en el que un personaje como Fahdlan se introduce en ese mundo por explorar, compartiendo su mirada con la del espectador. El guerrero número trece recrea la experiencia de Fahdlan en un lugar que le resulta ajeno en sus costumbres y creencias religiosas, en el que a pesar de todo acaba acomodándose. John McTiernan opta por el rodaje en la cámara en mano para que cada plano, por espectacular que sea, posea cierta intimidad, y para que el proceso de aprendizaje del protagonista tenga algo de documento antropológico. Desde el momento en el que Fahdlan penetra en la tienda de campaña montada por Buliwyf (Vladimir Kulich), la puesta en escena, desde un punto de vista subjetivo, está atenta a cada acción del pueblo nórdico y lo hace desde un punto de vista cotidiano, sin deleitarse en ellas: su forma de comer, de disfrutar del almuerzo con representaciones escénicas, su violencia…

La puesta en escena transmite en todo momento un sentimiento de extrañeza que da paso a una mayor serenidad formal en consonancia con la mejor integración de Fahdlan en esa sociedad. Resulta memorable la secuencia en la que empieza a hablar en el mismo idioma que sus nuevos compañeros: los primerísimos planos de los labios de éstos, los primeros planos de sus rostros, los movimientos de cámara hacia sus figuras y hacia la del árabe, en un progresivo crescendo, insinuar con fuerza el proceso por el cual Fahdlan adquiere un sistema lingüístico y su capacidad para quedar integrado en el grupo. La posesión de todo un nuevo código vital le permite constatar las semejanzas entre pueblos distintos caracterizados por su brutalidad, por una actividad guerrera, como muy bien expresa el plano que relaciona el ataque de los salvajes tártaros con la nave vikinga, en el fondo dos sociedades cuyas peores características quedan sintetizadas en los despiadados wendolfs, cuyos disfraces de oso simbolizan el lado más primitivo de la naturaleza.

En esa barbarie, el miedo y los terrores más profundos exigen la adopción de un frente común para extirpar el mal. De acuerdo con la importancia de ese hecho, la configuración de la partida de guerreros para luchar contra los wendolfs está rodada con un tono casi místico, comparable a una escena similar de El señor de los anillos: la comunidad del anillo (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, Peter Jackson, 2001): la sucesión de primeros planos exaltando el porte heroico de los voluntarios, en ritmo casi coreográfico, dotan a la secuencia de una ejemplar armonía.

Definitivamente instalados en el territorio del Rey Hrothgar (Sven Wollter), los trece guerreros se sitúan frente a un enemigo capaz de provocar los más sádicos asesinatos: el estremecedor registro a una cabaña atacada por los wendolfs saca a relucir la vulnerabilidad y los temores de unos hombres acostumbrados a batirse y decapitarse con la más absoluta frialdad (es de agradecer que las consecuencias de este tipo de duelos estén filmadas por McTiernan de acuerdo con su planteamiento, prefiriendo visualizar la sangre salpicando a los asistentes que el acto brutal). A raíz sus inquietudes, John McTiernan despliega su talento para sugerir el profundo terror: la imagen de los Wendolfs subiendo una colina con antorchas en forma de una serpiente; el inserto de un wendolfs espiando a los trece guerreros; el zoom que muestra a un niño huyendo de los "devoradores de cadáveres", el zoom de retroceso que se aleja de los hombres mientras discuten sobre el origen de éstos; los planos de los wendolfs forzando la puerta donde los protagonistas los esperan a sabiendas de que es posible que no vuelvan a ver el sol, otorgan una sensación de inquietud plenamente lograda.

La desazón al no comprender la naturaleza de los wendolfs, de apariencia animal y cuyos muertos desaparecen misteriosamente, impiden a los hombres vivir en armonía con el medio físico, indefensos física y psíquicamente ante lo desconocido, donde apenas pueden bromear y amar, tal como ocurría también en otras culturas que, aunque con otras características, no diferían mucho en sus hábitos belicosos. El encuentro con los emisarios de otros mundos (como Fahdlan) les obliga a racionalizar aquellas cosas que daban por inexplicables. Así en su primer combate con los wendolfs como indicaba Antonio José Navarro (Dirigido por, Nº283, 1999) ), "las espadas y las hachas chocan contra figuras infernales; los cuerpos se agitan poseídos por una voraz sed de sangre, el sonido de las armas se funden con los gritos de furia y dolor, los miembros amputados y las heridas obligan a retroceder al enemigo". La oscuridad que preside la batalla hace sentir al espectador esa misma sensación de pavor, de falta de control sobre el terreno que pisan. Contrastado con el primer embiste, en su segundo encuentro directo Fahdlan mata a un wendolf y comprende que es un ser humano, no una extraña criatura monstruosa, de ahí que en ominoso picado McTiernan resalte su cuerpo agonizante. A partir de entonces, la certeza de que el contrario no es invencible revierte en el ánimo de una población que recobra el aliento y deja de encontrarse doblegada ante el poder de las fuerzas exteriores. Como recuerda Antonio José Navarro es entonces cuando "el árabe participará en la lucha con una rabia jamás vista en él, libre de pánico".

Una vez desvanecidas las supersticiones en torno a lo wendolfs, McTiernan se dedica a elaborar cierta escenografía del empirismo, facultad con la que los individuos se volverán a sentir libres al ser conscientes plenamente de su propia idiosincrasia: verán de nuevo la luz en vez de atisbar de lejos los reflejos que emite ésta sobre su pueblo. Pero si para Platón los hombres deben de salir de sus cavernas para que el entendimiento de las sombras que inundan las paredes donde habitan sea inteligible, para McTiernan los trece guerreros tienen que regresar a ellas, a la guarida de los wendolfs, una cueva oculta tras unas cataratas para despejar los enigmas que encierran sus enemigos. El regreso al estado embrionario del cosmos conlleva en El guerrero número trece el enfrentamiento de los protagonistas con su propia imagen, de la cual los wendolfs son un espejo y a la vez su propio pasado. Resulta antológico, al respecto, el momento en el que Buliwyf, antes de iniciar su ataque, contempla las cabezas cortadas por los wendolfs: la visión horrenda de los restos de sus amigos muertos supone el primer paso hacia el final de la oscuridad al contener un elemento de reflexión sobre la crueldad del ser humano. Adquiridas nuevas lecciones en la cueva, los trece guerreros reciben un tercer ataque de los wendolfs que se salda con la definitiva derrota de éstos. La lluvia refresca todo el aire enrarecido que impedía respirar a los súbditos de Hrothgar. El plano de Buliwyf sentado en un trono mientras fallece a consecuencias de las heridas y el empleo del ralentí durante la batalla anuncian el final de una etapa oscura. Sin duda, El guerrero número trece posee una personalidad propia, marcada por la gravedad de su planteamiento y puesta en escena, contemplativa y reflexiva. Sólo dos factores impiden a esta crónica sobre los miedos más profundos de la sociedad ser una obra maestra: a) una banda sonora de Jerry Goldsmith tendente a la fanfarria y el subrayado, y muy lejos de las cotas alcanzadas por el compositor en La profecía, b) el plano final de Fahdlan victorioso en su regreso al hogar, concesión hollywoodiense destinada a edificar al espectador

Texto escrito en 2004.

Las montañas de la luna

LAS MONTAÑAS DE LA LUNA
Hacia el Lago Tanganica
Por Alejandro Cabranes Rubio

Las montañas de la luna (The Mountains of the Moon, Bob Rafelson, 1990) parte de una idea dramática interesante: es una aproximación introspectiva a dos personajes afines entre sí, que aman la sabana, y cuya vida sólo sirve para justificar y sostener la presencia colonialista en África. Las montañas de la luna relata la historia verídica de amistad -o dicho más claramente la historia de atracción amorosa- entre Richard Burton (Patrick Bergin) y John Speke (Iain Glenn) durante sus dos exploraciones por el continente negro en busca de las fuentes del Nilo. Ambos hombres representan, a primera instancia, dos formas de concebir la vida: el idealismo de Burton contrasta vivamente con el pragmatismo de Speke. La curiosidad de quien considera que Europa puede aprender de los pueblos africanos frente a la postura de quien sólo desea aumentar la gloria de un Imperio. La primera expedición, planteada prematuramente, acaba con la insubordinación y el ataque de las tribus nativas; y la siguiente con el descubrimiento del Lago Victoria y el Lago Tanganica. En la primera ese respeto mutuo entre Speke y Burton queda consolidado y en la segunda se produce una fisura entre ambos. Burton desconfía del hecho de que el Lago Tanganica alimente las aguas del río más caudaloso del mundo. Por su parte, Speke, manipulado por un editor que le enemista con su compañero, celebra varias conferencias en la Sociedad Geográfica de Londres, impulsando el colonialismo británico.
Si la película obtiene cierto interés ello se debe a dos factores: a) la relación homosexual entre Burton y Speke es esbozada de forma tímida por el guión y curiosamente esa corrección política, como veremos después, le otorga un mayor poder de sugerencia, b) el desarrollo de ambos personajes está matizado a través de una serie de escenas significativas. Rafelson logra desde los primeros minutos transmitir cierta imagen concreta de sus dos protagonistas: el mujeriego Burton y el solitario Speke son hombres de pensamiento y proceder distinto. Al tropezarse con una familia de leones, Burton prefiere espantar al león, mientras que Speke dispara con su rifle contra la leona. Ello no impide que ambos sean igualmente obstinados y cuando la ocasión lo requiere bastante prácticos. Cuando se introduce un insecto en la oreja de Speke éste no duda en destrozarse el tímpano de la misma manera que Burton tampoco se piensa dos veces el rajarse la pierna para salvar su vida. Incluso se contagian en su forma de pensar: son apresados por una tribu y Speke consigue permiso para partir hacia el Tanganica. Si Speke regresa entusiasmado de su expedición y quiere prolongarla, Burton -ante la llegada del Monzón- prefiere volver a Inglaterra, totalmente traumatizado por su experiencia con la tribu: ahora es Richard el realista y John el soñador. Burton se refugia en su mujer, dudando de la veracidad del descubrimiento de John, y Speke será engañado y manipulado para debatir en público con su amigo: cuando comprende su error, la mujer de Richard se entrevista con él y su culpabilidad se agudiza. Compungido por el encuentro con Isabel, John vuelve a casa en su carruaje. A pesar de que el cochero no para de hablar, Rafelson mantiene un primer plano de Speke, advirtiendo al espectador que éste ha decidido quitarse la vida. De acuerdo con esa gravedad estilística, el realizador filma el suicidio con un espléndido plano general que incide en el carácter calculador (y frío) con el que Speeke decide matarse.

Pero si Rafelson saca partido de los conflictos dramáticos, no es menos cierto que la visualización del viaje no tiene desperdicio: los encadenados que muestran a la exploración avanzando hacia el interior transmiten ese mismo efecto fascinador que sienten tanto Speke como Burton por su empresa; el empleo de la profundidad de campo en la escena en la que varios nativos roban en la tienda de Speke reafirma visualmente la impotencia del militar ante el hurto así como su desesperanza ante la carestía y la falta de hombres. Una desazón que también se apodera en el momento en el que Speke llega al Lago Tanganica mientras al mismo tiempo -a través de un efectivo sentido del montaje- Rafelson muestra las calamidades que sufre Burton en su estancia con la tribu: el contraste entre las ganas de emprendimiento y la pérdida de inocencia de los dos viajeros reporta a Las montañas de la luna una considerable dosis de densidad que no le impide al realizador insuflar emoción a la historia cuando ésta la requiere. Me refiero sobre todo a la magnífica elipsis que nos ahorra una conferencia de Speke (y que refuerza la ruptura entre los dos amigos) y a lo bien dosificado que está el proceso de afecto mutuo entre los personajes en cuatro fases.. En la primera, Speke encuentra a Burton rodeado de mujeres y su pose turbada evidencia sus celos: Rafelson saca notable partido de la mirada de Ian Glenn, sin tener que prolongar la escena más allá de lo necesario. En la segunda, Burton se raja las piernas, y un travelling sensitivo encuadra a Speke besando en la boca a Burton. En la tercera, Burton en plena conferencia le llega la noticia del suicidio de John y le cuesta proseguir: el provecho de la gestualidad de los actores aquí es particularmente brillante. Y en la cuarta cuando Richard, en presencia de su mujer Isabel (Fiona Shaw), modela el rostro de arcilla que la familia de Speke, una vez muerto, le ha encargado a un escultor. Poco importa que John tuviese razón en su hipótesis: la Corona ha encontrado nuevas coartadas para explotar el continente negro y por el camino ha destrozado la vida de dos de sus hombres.

El trabajo de Rafelson da consistencia fílmica a esta denuncia. La película se beneficia, sin duda, de una atonalidad que le impide caer en terrenos discursivos. Comparen, por ejemplo, el descubrimiento del Lago Victoria por parte de Burton y Speke con la llegada, filmada al ralentí, de Cristóbal Colón a San Salvador en 1492: la conquista del paraíso, y se harán una idea de que estoy hablando. Esa neutralidad atmosférica imprime fuerza a los momentos más físicos de la historia y la notable crudeza de las escenas de la primera exploración, la cual, decíamos líneas atrás, se saldó con el ataque de las tribus contra los dos aventureros. Sin necesidades de subrayados, el espectador siente, en parte gracias a la magnífica fotografía de Roger Deakins, que las heridas producidas por los nativos deben doler y que efectivamente los personajes padecen el calor del sol abrasador. Al respecto, destacar los primeros planos de los brazos de Speeke y que tanto expresan sobre su esfuerzo físico y sus ansías de dominar el medio fisco sin caer en subrayados innecesarios.

A pesar de todas estas consideraciones y de la garra que en general preside la función, Las montañas de la luna no es una obra maestra. Comparto con José María Latorre (Dirigido por, Nº260, p. 66, 1997), esa sensación de que en el viaje falta algo de progresión dramática, aunque está compensada por los aciertos ya comentados, y le doy la razón cuando critica la falta de verosimilitud fílmica -además de histórica, aunque esto no es importante- del personaje de Isabel, ultra-católica, quien difícilmente puede protagonizar escenas tan carnales y sensuales como en la que hace el amor con su marido: esa apuesta por el romanticismo mal entendido resta interés a una película, en mi opinión, que quizás se resienta un poco de su estructura episódica. A pesar de todo ello, Las montañas de la luna es una película bastante notable y preferible a otros títulos más prestigiosos de Rafelson.

Texto escrito en 2003.

Moonraker

MOONRAKER

Una odisea en el espacio

Por Alejandro Cabranes Rubio

En La espía que me amó (The Spy Who Love Me, Lewis Gilbert, 1977) el espía británico James Bond era presentado como una reliquia que, como tal, no desencajaba en lugares dotados de reminiscencias históricas. Así mismo el villano de aquella ocasión, Kart Stromberg (Curd Jürgens), parecía inspirado en el Capitán Nemo ideado por Julio Verne al querer acabar, desde las profundidades del mar, con una civilización corrompida. Su esbirro, Tiburón (Richard Kiel), recordaba a un animal más que a un ser humano, a una máquina de matar inmune a las balas; un ser inmortal no menos primitivo que Bond.

El siguiente título de la franquicia, Moonraker (Lewis Gilbert, 1979) parece el complemento al anterior, su propia respuesta. El malvado de turno Hugo Drax (Michael Lonsdale), planea lo mismo que Stromberg en el anterior filme, pero con matices: quiere salvar a miembros de la especie “perfectos” para que se reproduzcan en el espacio. El nihilismo de Stromberg da paso a la ideología neonazi de Drax, que con su presencia proporciona un inesperado viraje a la franquicia. Si en La espía que me amó 007 era el reducto de una civilización extinguida que se paseaba entre sus ruinas, en Moonraker recupera su utilidad al viajar al mundo del futuro representado para la ocasión en la carrera espacial. Puede que el éxito de Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, Steven Spielberg, 1977) y La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977) hicieren pensar al productor Albert Broccoli en aplazar la adaptación de "Solo para tus ojos" en beneficio de esta aventura que como tal nada contribuye a pincelar al personaje: sólo sirve para relacionarlo directamente con lo que en el cine estaba de moda en ese momento. El caso es que Bond deja de ser un anacronismo viviente para abrirse paso en un nuevo horizonte. De igual manera Tiburón, contratado por Drax, actúa de forma diferente que cuando estaba bajo las órdenes de Stromberg: se enamora de una chica con coletitas y gafas (que no tiene visos de sobrevivir a los planes de Drax), por lo que termina colaborando con Bond. Pero no son los únicos detalles que “replican” a lo expuesto por La espía que me amó.

La doctora Holly Goodhead (Louis Chiles) como su sucesora, Anya Amasonava (Barbara Bach) debe trabajar con Bond pese a no pertenecer a la misma organización. Pero si aquella formaba parte de la KGB –anunciando con su unión a 007 el deshielo-; Holly de la CIA, con lo que el conflicto ideológico se atenua. Si Anya era portadora de un pasado trágico –en el que intervino directamente Bond-, las relaciones entre el agente secreto británico y Holly no se ven salpicadas por el rencor y la desconfianza mutua: son, si me permite la expresión, más festivas de lo habitual.

Pues bien precisamente esa festividad es la que da al traste a Moonraker, la película más humorística –en el peor sentido- de toda la franquicia y está repleta de defectos: las escenas de acción están casi tan mal dosificadas como en El mañana nunca muere (Tomorrow Never Dies, Roger Spottiswoode, 1997); el dibujo del villano de la función resulta francamente pobre (los únicos datos de interés sobre el mismo descansa en su afición al piano y a la caza, actividades relacionadas con ese mundo pretérito que quiere reproducir en el espacio, así como su adquisición de una casa que recuerda al Palacio de Versalles); la historia de amor entre Tiburón y la chica con las coletas está rodada con tal sentido paródico que resta mucha fuerza al sacrificio final que realiza el personaje; y salvo raro ocasión no se intuye la sensación de amenaza real (siempre dentro del contexto de la saga). Bastará con evocar algunos momentos en los que ese humor evidente y ramplón restan sentido de lo atmosférico a lo que se narra: la persecución de Tiburón y 007 por los aires (que concluye con el aterrizaje forzoso del primero en un circo cuya carpa rompe con sus dientes); la entrada de Tiburón por el detector de metales de un aeropuerto (que incluye un primer plano del vigilante asustado por la dentadura que gasta el susodicho); el disparo involuntario que hace Bond con un dardo envenenado con cianuro y que da en la diana del culo de un caballo reproducido en el cuadro que preside en el despacho de su superior, M (la última aparición de Bernard Lee en la saga, por cierto); el primer plano de Tiburón al estrellarse contra una torre de control de un telesilla en el que había intentado liquidar a 007 y Holly; el duelo entre Bond y una serpiente, perjudicado por los primeros planos de las colaboradoras de Drax complacidas ante el espectáculo representado; o, sobre todo, la nefasta persecución de los esbirros de este último por los canales venecianos. Ésta última comprende un catálogo completo sobre cómo estropear un momento bien ideado: un asesino sale de un ataúd introducido en la góndola en la que navega Bond y al hacerlo recibe un dardo envenenado regresando así al interior de la caja; esta cae al agua al tropezar con un puente; un hombre al verla en el agua decide dejar el tabaco de inmediato; otra góndola se parte en dos en plena persecución (mientras el remero se hunde, una pareja se besa en la otra mitad ajena a lo sucedido); 007 sale del canal atravesando la Plaza San Marcos provocando diversas reacciones de los allí presentes, desde un hombre asombrado por los efectos del alcohol (cree que ha perdido la percepción de lo real) hasta en un camarero que sirve una botella en el traje de un cliente…

Hay otro factor más que contribuye a esa pérdida de densidad que sí tenía La espía que me amó: el trabajo tras las cámaras de Lewis Gilbert, menos inspirado que en la anterior ocasión. Aquí abusa del teleobjetivo y encima hace gala de una notable cursilería. Durante el primer encuentro sexual de Holly y 007, Gilbert inserta un plano de un espejo en el que se ve reflejado la cama donde se acostaran. Acto seguido, se traslada a las sábanas y de ahí traza una panorámica que da a una ventana donde se vislumbran los canales venecianos iluminados por la luna…

Afortunadamente no todo es malo en Moonraker. Hay secuencias de acción dignas de mencionarse en las que Gilbert sí logra transmitir esa sensación de peligro ausente en el resto de la proyección. Pienso en la que tiene lugar en una nave, en la que un asesino intenta provocar un ataque al corazón a 007. O en la que transcurre en una cacería, en la cual Bond derrumba con su fúsil a un apuntador que acecha en un árbol. O la que narra la huida de una mujer que traiciona a Drax, quien arroja sus perros hacia ella (a pesar de tener cierto empaque la secuencia, le falta un poco de la crudeza de la demostrada por Franklin J. Schaffner en Los niños del Brasil)… Pequeños momentos que por instantes palian la visión de un filme que no funciona ni como respuesta a La espía que me amó ni como comedia con intriga.

La leyenda de Nicholas Nickleby

LA LEYENDA DE NICHOLAS NICKLEBY
Los vivos y los muertos
Por Alejandro Cabranes Rubio

Cuando Roman Polanski estrenó su espléndida adaptación de Oliver Twist (2005), bastantes cronistas pusieron de relieve los paralelismos existentes entre el director y el protagonista de su película: el primero un niño que en su momento deambuló por una Europa dominada por los nazis; el segundo un huérfano que tenía que sobrevivir en un Londres hostil. Con ello se demostraba algo: el cine literario bien entendido puede ser una manifestación muy personal de aquel que lo realiza. Ahora bien, ¿hace falta tener un apellido como el de Polanski para que a alguien lo tome en serio como género? Es cierto que muchas incursiones en el universo literario de Charles Dickens carecen de vida en la pantalla, aunque cuenten con unos buenos diseños de producción e intérpretes adecuados. La leyenda de Nicholas Nickleby (Nicholas Nickleby, 2002, Douglas McGrath), a pesar de contar una candidatura al Globo de Oro a la mejor película y de que comparte la misma compositora (Rachel Portman) que Polanski, pasó bastante desapercibida al menos en España, y ello en virtud a tres razones: una horrenda distribución, su temática (ya saben: Dickens está muy visto), el escaso aprecio que existía entonces hacia Douglas McGrath (pese a colaborar en el extraordinario guión de Balas sobre Broadway: se me olvidaba para la mayoría de los mortales todos los méritos de este se deben atribuir sólo a Woody Allen). Craso error: La leyenda de Nicholas Nickleby atesoraba bastante más méritos cinematográficos que un 80% de los estrenos de aquel año e incluso de muchos filmes actuales considerados “más originales” (perdón por repetirme, pero Juno me parece un caso significativo en ese sentido). De acuerdo que La leyenda de Nicholas Nickleby no vaya a cambiar el lenguaje cinematográfico tal y como lo conocemos, y que no sea la obra maestra que sí es su más ilustre predecesora, Vida y aventuras de Nicholas Nickleby (Nicholas Nickleby, Alberto Cavalcanti, 1947); pero a la vista de sus resultados se debe considerar algo más que una “aplicada” adaptación situado en un terreno artístico más allá de la corrección: La leyenda de Nicholas Nickleby se erige en una notable muestra de cine literario.

La leyenda de Nicholas Nickleby destaca por reunir las mismas cualidades que el posterior filme de McGrath como director, Historia de un crimen (Infamous, 2006): ofrece un duro retrato sobre una sociedad opresora, soportada sobre ruinas morales de distintas clases que se subyugan entre sí, y en el que el recuerdo de la gente ya fallecida pesa sobre la idiosincrasia actual de las personas. Hay diferencias, Nicholas Nickleby (Charlie Hunnam) como buen héroe de Dickens terminó convirtiéndose en protagonista de su propia vida mientras que el Truman Capote (Toby Jones) de Historia de un crimen no pudo superar el pasado. Ambas películas tienen otro punto de conexión: Nickleby y Capote toman conciencia de su propio entorno de tal manera que las dos filmes apuntan ciertos discursos sobre la relación entre el individuo y la colectividad. En otras palabras, La leyenda de Nicholas Nickleby e Historia de un crimen asientan su dramaturgia en una combinación de pinceladas intimistas y visiones panorámicas en las cuales éstas quedan insertadas. Y lo hacen mediante una planificación clásica, pero muy expresiva.

Ese clasicismo bien asumido permite entender la psicología de Nicholas, un joven que por recomendación de su tío Ralph (Christopher Plummer) da a parar a la ¿escuela? regentada por Mr. Wackford Squeers y su mujer (Jim Broadbent y Juliet Stevenson, respectivamente) en la que imparte clase a la vez que se convierte en testigo de los abusos cometidos contra los niños que allí son ¿educados? y contra el inválido Smike (Jamie Bell), al que ayuda a huir del lugar. Con él entra en la compañía de teatro del señor Crummles (Nathan Lane), en la que traba conocimiento sobre la personalidad de su protector: un ser tan generoso, como déspota a la hora de dirigir a sus actores, como atestigua uno de ellos, Mr. Foliar (Alan Cumming). La revelación de un secreto que vincula a Nicholas con Smike concluye un proceso de aprendizaje vital que coincide con la llegada de un empleo digno como secretario que le proporciona Charles Cheeryble (Timothy Spall). La llegada a nuevos decorados precipita a Nicholas en su propia encrucijada vital, atentando a veces contra sus principios pacíficos (propinando una paliza merecida a Squeers), y convirtiéndose en héroe de su propia vida a pesar de las pérdidas humanas que sufra en el camino y las injusticias que ve a su alrededor.

Ese sabor agridulce de la trama –que no se hace en absoluto almibarado- se traduce una estrategia fílmica en virtud de la cual la forma de retratar las calles y casas de Londres así como del resto de la geografía en la que se tiene lugar la acción se corresponde con la adopción de una mirada. Ese gusto por lo decorativo –y que demuestra cuánto ha aprendido MacGrath desde los tiempos en los que rodó Emma- va impregnando el estado de ánimo del espectador: las vitrinas de las funerarios; los insertos de animales disecados o troceados que tanto dicen de “la naturaleza muerta” de todo aquello que cae en las manos de Ralph Nickleby; el inserto de unas cartas que ojea Smike y que revelan su ansia de libertad; el plano en el que éste queda encuadrado tras la barandilla de una escalera (enjaulándole en el plano: advirtiendo al espectador de que meterá a Nicholas en una encerrona); el travelling que describe el sueño de los alumnos de Nicholas metidos en ataúdes insinúa que el carácter fantasmagórico de unos niños “fallecidos en vida” (en la estancia de tan tétrico dormitorio se realza con letras mayúsculas la resignación como virtud); el plano que relaciona a Smike (aún niño) con una pared donde está escrito el lema educativo de la escuela basado en el terror y que compunge más al muchacho; el otro travelling que sigue a Squeers impartiendo clase en la penumbra y que tanto dice de la oscuridad moral del susodicho; el plano que sitúa a Smike y Nicholas en primer término del encuadre mientras en el último se ve las tablas y que tanto dicen de la fascinación (y difícil adaptación) de ambos personajes a su nuevo medio de vida.

La integración de ese paisaje con los individuos que habitan en él proporciona a la película un aire un tanto descreído donde caben siempre una dosis de escepticismo, y que se materializa en contrapuntos dramáticos dignos de alabanza: el plano que muestra al secretario de Ralph, Newman (Tom Courtnay), bebiendo un frasco mientras su señor en teoría soluciona la vida a Nicholas; el encuadre en el que vemos a un amigo de Ralph, Sr. Mulberry (Edward Fox), esperando al susodicho mientras en teoría éste disculpa su comportamiento hacia la hermana de Nicholas, Kate (Romola Garai); el plano en el que atisbamos a un hombre que sabe mucho del pasado de Smike mientras este reposa sobre la hierba; la mirada celosa de Smike cuando comprende que Kate se ha fijado en otro hombre; la canción que entona un mendigo sobre la prosperidad y que se contrapone a la mirada de Ralph asumiendo sus errores…

La doblez de la mirada a veces se concreta en planos tan sarcásticos como el travelling que se va prolongando a medida de que Squeers y su mujer exageran la paliza que le propinó Nicholas (cuanto más mentiras sueltan, más se alarga el movimiento de cámaras); sin impedir que penetre cierta delicadeza expositiva en la trama: el parto de Smike tras una delicada gasa (y que tanto dice sobre su clandestinidad); la fuga mental –breve y concisa- en la que Smike revoca el travelling de retroceso con el que se filma la boda de Ralph (sugiriendo que esta se realiza “a espaldas” de sus familiares). Probablemente la parte final de la película carezca de la densidad de la versión de Cavalcanti, pero no por ello hay que dejar de aplaudir cierto sentido de la observación (cf. el travelling que muestra cómo Squeers da de beber a unos niños para a continuación tragarse él la mayoría de la jarra; los planos contra planos, en absoluto mecánicos, que da muestra del esfuerzo de Kate por enfrentarse a su tío) ; la simetría de algunos encuadres (cf. el plano en el que Smike habla a Nicholas sobre el amor seguido de la aparición de su futura mujer en un extremo del fotograma que viene a cubrir "el vacio de Nicholas); y del detalle doloroso (cf. el picado con el que se filma a Smike atrapado por la señora Squeers; el travelling de retroceso que sugiere el abandono que sufrió Smike de pequeño) que proporcionan cierto sentido de lo atmosférico a un filme, beneficiado por un labor de reparto muy equilibrado (hasta Anne Hathaway aparece muy correcta) en el que acaso conviene destacar los trabajos admirables de Tom Courtnay, Christopher Plummer, Jim Broadbent, Juliet Stevenson, Jamie Bell, Timothy Spall y Edward Fox. Gracias a ello La leyenda de Nicholas Nickleby se convierte en una bella alegoría sobre cómo las alegrías de la vida nacen de una experiencia dolorosa que forman parte de la identidad de las personas, y cómo la fraternidad y el amor no son sino el fruto del reconocimiento mutua de las miserias vitales contra las que se lucha desde una unión. No deja de ser pues una declaración de sentido que el último plano de la película consista en un encuadre dominado por una lápida y que deja ver la celebración de una boda metros más abajo. La vida se sigue celebrando, pero siempre desde el recuerdo a los seres queridos que nos dejaron.

La espía que me amó

LA ESPÍA QUE ME AMÓ
Nobody does it better
Por Alejandro Cabranes Rubio

Rodada en 1977, La espía que me amó (The Spy who loved me, Lewis Gilbert) posiblemente pase a la historia de la saga Bond por haber vaticinado el final de la guerra fría gracias a un argumento que obliga al agente británico 007 (Roger Moore) a trabajar con la agente rusa XXX (Major Anya: Barbara Bach) para una causa común. Hermanados por un historia de vida similar y por un pasado dominado por el recuerdo de la muerte –en sangrientas circunstancias- de un ser querido (la mujer de él y el amante de ella), Major Anya y James Bond harán causa común frente a un villano, Kart Stromberg (un admirable Curd Jürgens), quien como si fuese el Nemo del siglo XX, desea terminar con una humanidad corrompida a través de las armas que ésta ha generado. De ahí que éste y sus esbirros, entre ellos un gigante que muerde con su dentadura metálica a sus víctimas (Tiburón: Richard Kiel), consideran al mundo actual como un escenario con resonancias históricas pretéritas que debe ser sustituido por otro…

Por ello el rescate de un microfilme que permite localizar cabezas nucleares –con las cuales Stromberg planea llevar a cabo la destrucción- en Egipto brinda a la película de una atmósfera muy particular, en la que se palpa el peso de una cultura milenaria. Así ocurre en la majestuosa escena en la que Bond y Major Anya contactan con Aziz Fekkesh (Nadim Sawhala) durante una visita guiada a las pirámides. La aparición de Tiburón entre las luces, cuyo aspecto hace recordar no casualmente a la momia, tiene un aire que remite al cine fantástico. El travelling que muestra a Fekkesh al ver al asesino sabe transmitir esa sensación de una amenaza que se consuma en el interior de la pirámide: la gran tumba de toda una época… El siguiente crimen de “Tiburón” no posee menos connotaciones: asesina al dueño de un local, Max Kalba (Vernon Dobtcheff), mientras tiene lugar un espectáculo, una danza del vientre cuyos compases ejercen de contrapunto al homicidio, dotándolo de una aureola casi mística. El plano de las cortinas sacudidas por el viento conducirán a Tanya y Bond a Tiburón, con quien se enfrentan en el Templo del Karnak, escenario así mismo de la mejor secuencia de Muerte en el Nilo (Death On the Nile, John Guillermin), rodada al año siguiente… Los travellings que siguen a los dos agentes recorriendo el recinto juntos y separados (definiendo de paso el carácter de su relación) deja a ambos personajes perdidos en su lugar en el mundo, en un laberinto moral del que tardarán en salir: la panorámica que encuadra a Tiburón preparando su ataque desde lo alto de una columna equipara al malvado con una presencia demiúrgica contra la que los espías no están preparados para combatir… Tanya y Bond son productos de una época que llegaba a su fin, los resquicios de otros tiempos a los que deberían adaptarse: unos seres que, no podía ser de otra manera, sólo pueden desenvolverse en lugares milenarios como el templo. No es casualidad en ese sentido que sus superiores instalen un improvisado cuartel general en otra pirámide…

Si el estudio crítico sobre los dos personajes funciona gracias a un trabajo atmosférico muy agradecido, el discurso fílmico sobre su relación brilla también a gran altura. Si un travelling descubre a Tanya en la cama con su amante, una panorámica relaciona una chimenea con Bond y su nueva conquista: idénticas actividades, diferentes movimientos de cámara que sin embargo logran asociarlos para el resto del relato. Y más de lo que imagina: Bond es perseguido precisamente por el novio de Tanya a quien elimina mientras esquía, salvando la vida gracias a un paracaídas en el que aparece dibujo la bandera de Reino Unido: 007 mientras permanezca al lado del servicio de su majestad nunca temerá por su vida. De ahí que en los títulos de créditos se escuche la canción “Nobody does it Better” (a pesar de lo agradecida que resulta la voz de Carly Simon, particularmente me gusta más la versión que de la misma realizó Aretha Franklin en la ceremonia de los Oscar de 1978). Cuando se ven obligados a trabajar juntos, la cámara refleja las muy precarias redes que sostienen su entente… Al huir del templo de Karnak, se les estropea el coche y se ven obligados a atravesar el desierto hasta el mar: se introduce en la banda sonora de manera burlona la overtura de Maurice Jarre para Lawrence de Arabia (de hecho la presentación de Tanya en la película se produce a compases del Tema de Lara, compuesto también por Jarre para Doctor Zhyvago, el siguiente filme que rodó David Lean después de su oscarizada película) y un travelling sintetiza esa travesía, riéndose de alguna manera de las fatigas de ambos… Cuando llegan a puerto y se introducen en una barca, su presumible escena de amor pone de relieve la artificiosidad de su alianza: con muy buen criterio Gilbert emplea los recursos típicos de esas escenas (un plano contra plano que da paso a un encuadre en que los dos agentes se besan), de calculado carácter mecánico para de repente filmar a Tanya dejando fuera de combate a Bond… Más adelante, en el cuartel general, compiten entre sí delante de sus superiores… Y por si fuera poco cuando ya parecían haberse empezado a respetar, Tanya descubre que James asesinó a su novio: el plano de un mechero, comprado por 007 en el lugar donde fue atacado por el espía ruso, basta para que tomen conciencia de su pasado. El travelling que persigue a Bond por las paredes blancas del hotel donde se alojan acentúa la tensión del momento y la inevitable soledad del personaje… El plano general con que se cierra la escena subraya la gran distancia que se acaba de abrir entre los dos.

Ese discurso crítico sobre la figura del espía en los años setenta queda articulado en un trama de suspense bastante convencional en su planteamiento, pero a la que Lewis Gilbert insufla interés por su manera de rodarla: la panorámica que relaciona a un oficial con su taza de café (que empieza a temblar) transmite una lograda sensación de peligro; la relación sonora entre los asesinatos de Stromberg y el segundo movimiento del concierto 21 de Mozart insinúa la vinculación de los deseos íntimos del villano (la consecución de su plan) con su amor a la música clásica; la secuencia en la que Bond es espiado en Egipto por otro asesino (Sandor) está planificada poniendo el acento en la idea de vigilancia; el travelling de retroceso dentro de un submarino capturado por Stromberg parece indicar que ha quedado absorbido por una fuerza centrífuga superior que lo arrastra a las cavidades de un lugar desconocido quizás sirvan de ejemplos más significativos. Pero no los únicos: la forma con la que Bond se deshace de Tiburón con el metal de una lámpara; la claridad con la que está rodada una persecución de coches; el travelling que se dirige a Stromberg subrayando su poder sobre los acontecimientos; incluso el duelo final entre Bond con sus dos enemigos dan parte del esfuerzo de producción del equipo.

Ello no quiere decir que sea una película extraordinaria. Ya no sólo por el carácter formulario de la saga Bond, sino incluso porque La espía que me amó desaprovecha un poco las connotaciones trágicas que podían surgir de la relación entre Bond y Tanya; y por si fuera poco sobran algunos chistes fáciles, principalmente aquél en el que el coche de ambos agentes emerge entre las profundidades del mar mientras un turista cree ver alucinaciones producidas por el consumo del alcohol… No importa. A cambio, La espía del adiós tiene la virtud de vaticinar un fin de una era en una saga que tardaría mucho en renovar sus propios planteamientos…

Eva Hache retira su candidatura a las elecciones generales

EL PARTIDO H RETIRA SU CANDIDATURA
Por Alejandro Cabranes Rubio

La sátira, la burla despiadada, siempre es necesaria en cualquier país del mundo y en cada momento pues se corre el riesgo de que los dirigentes políticos no reflexionen sobre sus propios actos. La risa siempre debe ser entendida como una herramienta no sólo lícita, sino también vital para que cualquier democracia digna de llamarse tal pueda sobrevivir a la marea gubernamental de turno y a los comportamientos del partido principal de la oposición. El artículo 16 de la constitución ampara el derecho de una libertad ideológica que nos permite disentir de aquello que nos repugna. El artículo 20 permite que esa ideología se manifieste sin censura previa –en teoría- a través de una libertad de expresión. El artículo 23 está ideado para ir un poco más allá, facilitando la participación en los asuntos públicos a través de unas elecciones que facultan el desarrollo de unas líneas de actuación social/ económica propias frente a las propuestas ajenas.

Naturalmente tales derechos nos los disfrutamos de manera inmaculada debido a la injerencia del hombre en ellos. Resulta apremiante pues satirizar tanto una realidad política en ocasiones risible (la mar de las veces desagradable) y de paso reforzar de alguna manera el cumplimiento integro de tales derechos, empezando por hacer uso de ellos. Unas elecciones que ha dado lugar a bastantes episodios lamentables (1) merecen la representación de una buena comedia que ponga a caldo a todos los bandos (no sólo a los dos principales partidos políticos) sin piedad.

Eva Hache desde hace años ha demostrado su ingenio arremetiendo –por poner un ejemplo particularmente afortunado- contra la conducta impropia de individuos como Federico Jiménez Losantos, a quien dedicó un hermoso poema de amor en uno de sus programas. Nada que objetar a su propuesta. Ni tampoco a sus comentarios ácidos ni al (estimable) concurso de Quequé y los guiñoles en su espacio. Al contrario, se aplaude el hablar con voz propia. La presentación de su candidatura a las elecciones generales se entiende en ese sistema como una oportunidad de oír otras voces.

Por tales motivos su renuncia a una semana de las elecciones supone en ese sentido un acto coherente con el planteamiento de denuncia de su partido. ¿O tal vez no? Un proceso electoral conlleva la activación de un gasto público con el cual es posible poner en funcionamiento a una ingente cantidad de personal (telefonistas, presidentes y vocales de mesa, limpiadoras, coordinadores de colegios, representantes de la administración) como de bienes de equipo. Entre los segundos se contabilizan cosas tan elementales como las urnas, las cabinas para votas, documentación para la Junta electoral, actas de sesión y escrutinio que deben ser entregados a los correspondientes juzgados de guardia. Hay uno de ellos aún más primario, más invisible, pero tremendamente costoso: la impresión y envío de candidaturas asignadas a cada partido que se presenta, del Partido Popular al Partido Humanista por citar dos extremos.

Eva Hache retiró su candidatura cuando ese coste ya había sido pagado con el dinero de los impuestos directos de todos los ciudadanos, que posibilitaron la emisión y el almacenamiento del material para la subsiguiente circulación de papeletas por los colegios electorales todo el territorio peninsular así como en las islas baleares y canarias (2). Sin olvidarnos un añadido adicional: la retirada de esas papeletas. Por mucho que la crítica no tenga porqué tener marcos políticamente correctos donde manifestarse, cuando los bolsillos de todos han sido agujereados de semejante manera en vez de diferenciarse de esas actitudes que se pueden reprobar terminan por asemejarse a ellos. Se puede objetar sobre el bipartidismo que rige la agenda política en esta cita electoral concreta y poner a caldo las acciones de todos los que solicitan votos en ellas. Pero no a costa del derroche innecesario con el que no se contó cuando se diseñó la gracia. La irreverencia no legitima la irresponsabilidad. La negligencia no debe ser respondida con más negligencia. El sentido del humor no debe dar paso a la gravedad. Más cuando la persona que la practica además de ser un personaje público –y por tanto referencia audiovisual en la televisión- tiene la suficiente cultura –como es el caso- para medir la fuerza de sus actos en todas sus dimensiones.

Por tales motivos, sería deseable que se estableciese unas limitaciones a la presentación de candidaturas: unas fianzas simbólicas de dinero (al alcance económico de las fuerzas que deseen concurrir de tal manera que no suponga una vulneración del artículo 23) que conlleven al menos respeto no sólo al voto popular, sino también a las arcas públicas. Es decir que la sátira siga en pie, sin faltar al conjunto total de la ciudadanía sea del signo político que sea. Y así volver a legitimar la risa.


Nota
(1)Resulta injusto descargar sólo contra un partido, pero creo que Esperanza Aguirre protagonizó el más bochornoso de todos ellos, cuando en un colegio bilingüe dijo en inglés para sus alumnos una frase que inspira vergüenza ajena: “Zapatero does not know what is a a bonubus” (28/02/2008)
(2)Se cifra unos Euros el gasto acumulado en unas elecciones para que la gente pueda coger esas candidaturas e introducirlas en una sobre (Hablamos de un promedio general para cualquier partido).

Traición regresará a Guindalera

Traición regresará a Guindalera una vez concluya las representaciones de El juego de Yalta y Munich-Atenas. Entre tanto, Alex Tormo (uno de los componentes del reparto) estrena este Jueves 6 de marzo una obra como director en Alcalá de Henares para su compañía teatral universitaria. El reestreno de Traición, el nuevo montaje de Alex Tormo y la candidatura de María Pastor a los Premios Valle Inclán merecen una celebración, repasando toda la producción de la sala. Este montaje va por todos de Guindalera: Juan, Teresa, Mario, Manu, Raúl, María, Alex, Andrés, Ana Miranda, José Maya, Josep, Antonio Velasco. Todos trabajan en esta sala donde las limitaciones presupuestarias se compensan con un sentido de la representación rigurosa, cercana, cálida. Un brindis con el cóctel de guindas que ellos ofrecen a término de su trabajo. Por ellos.

Eva Aladro

ENTREVISTA: EVA ALADRO

Por Alejandro Cabranes Rubio

Eva Aladro, profesora de la Universidad Complutense en la facultad de Ciencias de la Información, lleva dos años luchando para preservar la herencia que dejó su madre Teresa Vico, la desaparecida directora del Teatro Albeniz; local hoy amenazado de muerte por una operación de compra venta que no hubiese sido posible realizar sin la retirada en vigor de una ley que protegía el centra. Tal acción en 2006 suscitó varias reacciones solidarias que respondieron a las iniciativas de la Plataforma de Ayuda al Teatro Albeniz. Eva Aladro recuerda las circunstancias que motivaron su fundación.

Eva Aladro: La plataforma de Ayuda al teatro Albéniz nace en mayo de 2006. Está integrada por 6400 ciudadanos, de Madrid, España y otros países, que quieren conservar el teatro Albéniz tal y como está, con su edificio histórico, su equipo de personal y su línea de programación que ha sido un emblema de la cultura madrileña de la edad contemporánea. Los portavoces de la Plataforma son Beltrán Gambier, abogado, Eva Aladro Vico, hija de la anterior directora de este teatro, Teresa Vico, David Aladro Vico, hermano de Eva, compositor y Berta Delgado, artista plástica.

La Plataforma lleva casi dos años trabajando por conseguir que las autoridades públicas (Ministerio de Cultura, Ayuntamiento y Comunidad de Madrid) preserven este teatro por su enorme valor y magnetismo cultural en el centro de la ciudad de Madrid.

El Teatro Albéniz ha sido, es y será un referente de la cultura teatral madrileña. Está ubicado en el centro de Madrid y acoge una programación múltiple que se ha convertido en una tradición cultural de la ciudad.

Los actuales propietarios pretenden derribarlo para construir viviendas, comercios y algún espacio teatral en el volumen que actualmente ocupa el teatro. La Plataforma de Ayuda al Teatro Albéniz considera un auténtico expolio cultural que un teatro con el éxito y la memoria del Albéniz pueda ser demolido hoy en día en Madrid.

Por ello, en su día esta Plataforma solicitó, con el apoyo de más de 6000 firmas ciudadanas, que el teatro fuera declarado Bien de Interés Cultural, para ser salvaguardado y protegido de este peligro. La Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid ha venido denegando tal declaración, basándose en argumentos muy pobres. Se ha recurrido, incluso, a organismos internacionales (UNESCO). Ahora se ha presentado un recurso contencioso administrativo que constituye un paso más para poner freno a la destrucción cultural que supondría la demolición del Albéniz.

-Rememora los primeros éxitos: la recopilación de firmas, las manifestaciones multitudinarias.

El teatro Albéniz, dirigido por Teresa Vico durante casi todo el período reciente de su actividad, en los últimos veinte años, ha sido un referente cultural esencial del teatro madrileño de la modernidad. El edificio es histórico, data de los años 40. El Albéniz se creó como un teatro musical, en el cual se estrenaron las últimas zarzuelas y obras del Maestro Guerrero. Durante veinte años, de 1960 a 1980, el Albéniz pasó a ser cine. Su amplísima capacidad de 1040 localidades y su amplitud escénica en el centro de Madrid le permitió convertirse en Cinerama en los años de esplendor de este dispositivo cinematográfico. A partir de los años 80, el Albéniz vuelve a ser teatro, esta vez convertido en el teatro oficial de la Comunidad de Madrid, que lo alquila durante 20 años.

Es en este período cuando el Albéniz se convierte en el buque insignia de los escenarios madrileños por la gran calidad y la originalidad de su programación. Espectáculos consagrados y novedosos como los de Els Joglars, Momix, Tricicle, nuevos valores que nacen en las tablas del Albéniz en danza y en baile flamenco (Joaquín Cortés, Rafael Amargo, Antonio Márquez), musicales (Sweeney Todd), ciclos de jazz (Tete Montoliú, Oscar Peterson), interpretaciones magistrales de clásicos (de Peter Ustinov a Adolfo Marsillach, de Fernán Gómez a Stephen Berckoff, la Royal Shakespeare, el Piccolo Teatro de Milán, la Berliner Ensemble, etc etc), y un sinfín de temporadas inolvidables van coronando al Albéniz como teatro de referencia cuyo estilo es copiado por los otros escenarios de la ciudad. Para los artistas el Albéniz es un teatro sagrado. Para los ciudadanos espectadores, el Albéniz simboliza la calidad cultural de Madrid.

A la muerte de su directora, Teresa Vico, el Albéniz es vendido por su propietario, se descataloga como edificio protegido para este fin y se anuncia su futura demolición para construir sobre su inmenso solar pisos y comercios. Los trámites que permiten demoler el Albéniz pasan por una retirada de un recurso de protección del teatro, retirada deshonrosa que lleva a cabo la Comunidad de Madrid bajo el gobierno de Esperanza Aguirre. Es entonces cuando una lista interminable de personalidades de la cultura, la literatura, la política, el teatro mundial, se unen para protestar por la desaparición de este lugar único de la memoria reciente de nuestra cultura.

La Plataforma de Ayuda al teatro Albéniz comienza a movilizarse para hacer conocido el caso nacional e internacionalmente. Convoca manifestaciones a las que asisten grandes personalidades de cine y teatro, presenta las primeras 4000 firmas ciudadanas ante el departamento de Patrimonio de la Comunidad de Madrid. Lleva el caso a la UNESCO de Madrid. Solicita que el Teatro Albéniz sea declarado Bien de Interés Cultural por su valor social en la ciudad como raíz de la comunicación ciudadana. Difunde en medios de comunicación, en conferencias de prensa, actos públicos, y otras manifestaciones, el caso Albéniz. Recoge las declaraciones de muchísimos espectadores y autores culturales a favor de la conservación del Albéniz.

-¿Qué opinión le merece la propuesta de crear un pequeño teatro en la nueva macrosuperficie, y las actitudes que a continuación desató tal promesa?

E.A.: La Plataforma de Ayuda al Albéniz rechaza la sustitución del Albéniz por otro edificio, aún cuando contenga un teatro de menores dimensiones para justificar esa demolición. Es cierto que la empresa inmobiliaria quiso crear una división de opiniones al anunciar que “salvaba” el Albéniz creando un teatro en su lugar, pero hoy en día está claro que la inmensa mayoría de las personas de la plataforma apoyan la idea clave de la misma: la conservación del teatro Albéniz con su edificio, su equipo profesional y su programación pública.

-¿Cómo os pusiste en contacto con algunos arquitectos para demostrar que se puede considerar al Teatro un bien cultural?

E.A.: Entre los muchos amigos del Albéniz surgió la ayuda desinteresada de la procuradora Mercedes Albi Murcia, que es Presidenta de la Comisión de Cultura en el Ilustre Colegio de Procuradores de Madrid. Su labor pro bono se suma a la de nuestro letrado, Beltrán Gambier, y a la de los profesores de Derecho Administrativo Jesús Prieto de Pedro, Luis Ortega Álvarez y Blanca Lozano Cutanda, ya que todos ellos han actuado sin percibir honorario alguno. Estos catedráticos de Derecho Cultural han escrito dictámenes que hemos remitido para apoyar la idea de que el Albéniz es un Bien de Interés Cultural por sí mismo, y ellos han apoyado judicialmente ese valor.

-¿A qué atribuye la negativa de declarar bien cultural al Albeniz por parte de un juez?

E.A.: Se trata de un asunto de intereses y amistades que afectó al gobierno de la presidenta Esperanza Aguirre. La presidenta retiró el recurso que protegía al Albéniz para poder pactar con sus propietarios del mundo inmobiliario, afines a su propia proveniencia, la cesión del teatro mientras fuera necesario. Por ideología, y por amistad, Aguirre se negó a hacer nada para salvar el teatro ante los tribunales. Se trata de una actitud de pasividad que afecta gravemente al futuro del teatro.

-¿Considera las pequeñas concentraciones en el teatro fracasos?

E.A.: En absoluto. Un movimiento social de lucha por la conservación de un bien no siempre registra en sus actividades la presencia masiva de sus integrantes, pero el movimiento lucha precisamente contra esto, y sus integrantes además están ahí, aparecen en distintas ocasiones, contribuyen económicamente (1) y podemos decir que la Plataforma está más viva que nunca en estos momentos.

-¿Cuándo os pusisteis en contacto con Alejandro Sanz para llevar a cabo más pequeños actos?

E.A.: Hay otros movimientos de reivindicación cultural afines al nuestro, como la Asociación Vicente Aleixandre o la misma ACIBU, que protege los cines y teatros de la ciudad. Cuando notamos que nuestra finalidad era la misma, convocamos actos colectivos, que fueron realizados ante todas las instituciones responsables de cuidar el patrimonio cultural, y que nos rechazaron impidiendo incluso que nos manifestáramos delante de sus edificios, como hizo el Ministerio de Cultura.

-¿Cree que resulta sintomático de este país el hecho de que "la vecinita" acaparase atención de los medios en detrimento de una lectura del manifiesto conjunto de las asociaciones?

E.A.: Es simplemente parte de las circunstancias culturales de hambruna y de miseria que vivimos, no le damos mayor importancia, nosotros tenemos algo más importante en que pensar.

-¿Cuándo contactasteis con Mercedes Albi y como contribuyó en la redacción del recurso contencioso administrativo?

E.A.: Mercedes Albi es miembro de la Plataforma desde su comienzo. Cuando ella supo que buscábamos fondos para poder pagar a un procurador en el recurso contencioso, se ofreció a colaborar gratuitamente.

-¿La vía jurídica es la única efectiva para impedir la demolición?

E.A.: Es una via que puede ser eficaz aunque es lenta, veremos a ver qué depara en el futuro, pero tenemos otros planes de continuar movilizando a medios y opinión pública, así como entrevistarnos con más instituciones que pudieran ayudar al Albéniz.

-¿Qué líneas de actuación va a emprender la plataforma?

E.A.: Queremos recomenzar las movilizaciones ante el teatro, entrevistarnos con varias instituciones culturales, convocar más coloquios, manifestaciones y acciones conjuntas con las otras asociaciones culturales.

-¿Qué postura mantiene la Plataforma frente a la construcción del Teatro del Canal?

E.A.: Nosotros creemos que el Teatro del Canal y el Albéniz pueden coexistir en Madrid como dos teatros de la Comunidad, y por ello no deseamos que su proyecto se trunque con un final chapucero. Por eso entendemos la postura del Colegio oficial de Arquitectos defendiendo la labor de su arquitecto.

-¿Cuándo es la próxima cita?

E.A.: Vamos a solicitar una entrevista con la SGAE de la que informaremos a los medios en su momento. Y queremos volver al Albéniz para movilizar a los espectadores. Anunciaremos cuándo con antelación (2).

Notas
(1)http://teatroalbeniz.blogspot.com/2007/12/gracias.html
(2)Se prevee que sea el jueves 6 de marzo frente al Ministerio de Cultura a las 18:30 se reunan diversas asociaciones para leer el manifiesto contra la destrucción del Patrimonio Histórico Cultural

Agustín Galiana

ENTREVISTA: AGUSTÍN GALIANA

Por Alejandro Cabranes Rubio
Agustín Galiana, a quien podemos ver cada mañana en el programa infantil El mundo mágico de Brunelesky, nos invita a ver el trailer de dos cortometrajes ambientados en la Guerra Civil, entre ellos El Embaucador. Trabajos que se verá de manera inminente mientras el actor espera volver a tener la misma suerte cuando fichó para un papel fijo en la serie Círculo rojo. Y lo hace compaginando los preparando una obra de teatro con su compromiso con la fundación Fundacion Yehudi Menuhin en la que ha “creado” una olimpiada cívica cuyos participantes no son otros que a un grupo de niños a los que enseña interpretación y danza. En este momento adecuado para reflexionar sobre lo que ya ha andado desde el presente, Agustín me recibe amistosamente en las inmediaciones de El Retiro, y empieza a hablar sobre sus primeros pasos a lo largo de una conversación que se puede considerar una mezcla del trato personal entre ambas partes y de un intento de distanciamiento mutuo para tal ocasión.

(Por problemas técnicos se perdió una pequeña parte de la entrevista. Dado el escaso tiempo de Agustín para poder sentarse se pospone su publicación: es más importante que Agustín prepare bien su trabajo con los chavales. Esta pérdida se subsanará cuando buenamente se pueda, pero se hará).

¿Cree que La katarsis del Tomatazo –espectáculo que se basa en la improvisación del actor ante un público que le puede arrojar tomates- es un buen método de entrenamiento?; ¿qué expieriencia guarda de allí?

A.G.: La katarsis del tomatazo es un espacio en el que el actor que nunca se haya subido a unas tablas pueda experimentar, y saber lo que es estar en un espectáculo. Aprende a colaborar, ayudar. Te ayuda a estar con otros, a convivir: a conocerte a ti mismo en un espacio como ese. Es un espacio para la creatividad. Lo bueno que tiene La katarsis es la libertad que te dan desde la dirección para que tu prepares lo que a ti te parezca.

Ha trabajado en la obra de teatro de “Brunelesky y los cumpleaños olvidados”. ¿Qué tipo de valores se promueven en esa clase de espectáculos?, ¿hay una buena oferta de teatro infantil?

A.G.: La oferta de ahora es bastante masiva para infantil. Igual hace un año y medio, cuando hicimos Brunekesky y los cumpleaños olvidados, no había tanta oferta. Los valores que trabajábamos allí están recogidos en un libro que es una guía sobre las virtudes para la familia patrocinada por la UNESCO. Allí se habla de todos los valores humanos en los que está basada la obra y la serie de Tele 5. Ensalzábamos el respeto, colaborar. El tener que unirte a alguien para conseguir “algo”. Puedes compartir y convivir en un espacio con alguien. En este caso, los personajes tienen que unirse para salvar al gran mago.

Ha participado aparte de Brunelesky en Círculo rojo, ¿Cree que hay sentido del riesgo en las series que se emiten?, ¿se llevan a cabo políticas de producción adecuadas?

A.G.: Yo he hecho dos series. Una de casting principal. Estoy muy agradecido a la directora de casting que me cogió y al equipo. Creo que sí se está arriesgando, dentro de lo que cabe. Creo que se podían hacer cosas más arriesgadas, y sobre todo apostar por gente nueva. A mi me encanta ver a los actores que trabajan en las series de televisión, pero también que se debe dar la oportunidad a otra gente.

¿Cree que siempre salen los mismos rostros en todas las series?

A.G.: ¡Qué bien y qué suerte para el actor! ¿Qué te voy a decir? A mi también me gustaría poder hacer un montón de personajes, ya no sólo en televisión, sino en cine. Porque me atraen. Porque me parece que tienen una historia conmovedora. Porque me parecen que están rodeados de unas circunstancias que me atraen. Doy las gracias por adelantado a todos los personajes que me vayan a dar en mi vida. Ojalá me caigan muchos.

Ha tenido la suerte de que ha hecho una obra infantil del que nace un programa. ¿Puede comparar los dos formatos?

A.G.: La diferencia que hay es el proceso de trabajo. La obra infantil la hicimos a raíz de la serie de televisión. Grabamos un disco de música. Uno de los jefes del programa nos preguntó si queríamos hacer un musical con las canciones que habíamos grabado. Nos pareció estupendo y así lo hicimos. Seis meses en el Teatro Arlequín y tres en el nuevo Alcalá. Para hacer la obra de teatro estuvimos ensayando un mes y medio con Antonia García. Y para hacer la serie de televisión, tú trabajas en casa: llevas tu trabajo y propuesta. Si le gusta al productor, te la compran. Entonces era un trabajo más rápido. De intuición. De lo que se está ocurre hacerlo, si le parece bien al director.

Además de Brunlesky, formó parte del elenco principal de Círculo rojo, una serie basado en el modelo de ficción estadounidense. ¿Qué cosas se deberían tomar y cuales rechazar de ese modelo?

A.G.: No lo sé porque series americanas no veo muchas. House la veo muy poco. De hecho House tiene algo bueno que se puede recoger: no necesitas seguir todos los capítulos para enterarte de la trama de uno solo. En cambio en Círculo rojo la serie te obligaba a estar muy atento a la pantalla para enterarte de lo que pasaba. Tenías que estar recogiendo información continuamente. Perdías un capítulo y te perdías la serie. Lo bueno que tiene esta serie americana es que puedes ver un capítulo sin haber visto el anterior. La apuesta de Círculo rojo fue muy arriesgada y para mi fue un triunfo estar trabajando con esos grandes actores, empezando por Emilio Gutierrez Caba y terminando por Jesús Noguero, y en medio Carmen Maura. Fue un placer estar allí.

Antena 3 cambió la serie de horario.

A.G.: Yo creo que eso lo sufre una serie cuando la programan en un horario raro, en un día que compite contra una serie de máxima audiencia que está triunfando desde hace dos años. Hay que tener claro que el tema que trataba Círculo rojo no era nada agradable. Estamos hablando de tres chicas violadas por seis hombres. Si fuera una señora de cincuenta años que llega a su casa y quiero cenar viendo la televisión y me encuentro a tres tías violadas por seis tios, seguramente cambiaría de canal.

Los últimos capítulos empezaron a despuntar en audiencia.

A.G.: De hecho casi terminamos con un 22% de share. Al final de la serie revivió. Yo la verdad es que me alegré mucho, pero yo no me quiero regir sólo por los shares. Quiero pensar que he hecho un trabajo correcto; que he aprendido un montón de los grandes actores con los que he trabajado (María Botto, María Adánez, Jorge Bosch, Marta Calvó, Carmen Maura, Jesús Noguero, Emilio Gutiérrez Caba entre otros) y eso es lo que me llevo.

Defina a Roberto, tu personaje que tiene una herencia familiar “fuerte”: un padre con un complejo de culpa (Carlos: Carlos Blanco) por haber violado a una mujer, cuya hija se convierte en la novia del papel que interpreta.

A.G.: Roberto es un chaval responsable, generoso que se lleva muy bien con su madre y con su padre hasta el momento en el que entra en esta historia; y de repente se empieza a dar cuenta de que las cosas que había visto de su padre y de su madre no son tan reales como el las creía. Es decir, durante la serie tiene un “darse cuenta” de cómo su familia no es lo que el había pensado.

En ese sentido, la madre de Roberto le dice a una de las mujeres violadas que “olvide el pasado”.

A.G.: Es muy frívolo. En el momento que mi madre me dice “no te voy a contar cosas que tu padre no te quiso contar” hay un secreto que les separa más. Roberto es un chico muy reprimido, con muchos problemas con las chicas. Es incapaz de acercarse a una chica y ligársela, porque ha estado muy marcado, muy protegido por sus padres. Roberto terminaba una clase para tomar otra de inglés, luego hacía otra cosa…

Otro personaje que interpretó, en Un cuadro a las brujas, tenía el mismo conflicto: un enfrentamiento generacional.

A.G.: Era un enfrentamiento de pensamiento y de acción con su padre. Porque su padre le prohíbe ver a su chica. El se marcha con ella. El padre era un déspota, católico, apostólico y romano.

Un cuadro a las brujas es sólo un exponente más de tu trayectoria como actor en el mundo de largometraje, y que desarrollas en un momento en el cual la democratización del lenguaje audiovisual no es tal si se considera que la Academias de las Artes y Ciencias Cinematográficas pretende suprimir el Goya al mejor cortometraje, y luego restringir esa categoría a títulos con una determinada duración y formato.

A.G.: Yo creo que en España hay un problema: hablamos mucho de libertad y luego damos poca. Eso se puede aplicar a cualquier ámbito cinematográfico, teatral… Qué te voy a decir. Me parece (el asunto referente a ese Premio Goya) mal. Un cortometraje cara al exterior igual cara al exterior no tiene importancia. Pero para mí, como actor que soy, tiene la misma revelancia: trabajo igual. No sabes quién te puede ver. ¿Y por qué me voy a privar yo de disfrutar de un personaje esté en un corto o en un largo? Si me presentan un personaje y un corto con una historia conmovedora, con talento en la dirección; con un personaje que se convierte en un reto, ese personaje lo voy hacer porque me está llegando. Lo que ha hecho la academia del cine es quitar importancia a algo que es la cuna de los nuevos cineastas. Se trata de permitir a gente que no tiene la posibilidad de acceder a esas cantidades de euros brutales que se necesitan para hacer una película Igual para la gente no tiene tanta importancia, pero para mi un cortometraje puede ser mejor que un largometraje porque anda que no hay malos largometrajes . Todo el mundo tenemos que tener las mismas oportunidades; ser justos y premiar los buenos trabajos estén hechos en grande o pequeño formato.

Presente los dos últimos cortos que has hecho, El embaucador y Dunder- Büchse.

A.G.: Dunde-.Büchse es un corto de Isaac Berrokal que cuenta la historia de un chico de 24 años al que le pilla el final de la guerra civil en un pueblo con su padre. Vive en una situación horrorosa que le destroza la vida. Emocionalmente es muy duro el corto y yo disfruté mucho del dolor del personaje.

El embaucador también está ambientado en el primer franquismo.

A.G.: Este corto está ambientado en 1940. Desde que terminó la guerra en 1939 hubo gente que decidió marcharse de España y exiliarse. El embaucador cuenta la historia de cuatro personajes, cuatro “rojos”, que se quedan en España trabajando en el bando fascista. De repente, alguien los reúne en una coctelería y les oferta algo, que ellos escogerán o no. El trailer pinta bastante bien. Tiene una ambientación estupenda. Está bastante cuidado.

Trabaja en cortos, teatro, series en un país en el que el respeto al patrimonio histórico cultural va de mal en peor. ¿Qué opina al respecto?

A.G.: El patrimonio histórico como bien dice las palabras se debe salvaguardar; se debe tener respeto a las grandes figuras de la cultura. Y sobre todo no quitar más espacio para el arte. Estoy hablando de Madrid en concreto. Se debería “curar” esa lacra. Desde aquí le doy las gracias a todo el mundo por salvarlo. En vez de quitar, tenemos que crear.

Creamos nuevas macrosuperficies.

A.G.: Ya hay bastantes macrosuperficies. En España hay mucha creatividad, pero muy poco espacio para ponerla en práctica. Que no se haga Gallardón el ayuntamiento donde estaba Correos.

En tu currículo destaca el compromiso con ONG y fundaciones sociales. ¿Hasta qué punto una ONG debe responsabilizarse de competencias propias del estado?

A.G.: Yo creo que se trata de cooperar. Me parece más interesante hacerlo entre unos y otros, más que dejarlo todo en manos del gobierno o de la ONG. De hecho me parece estupendo que fuera del gran centro de actividades gubernamental se pueda colaborar con diferentes organizaciones para poder llegar a una buena convivencia.

¿Cuándo empezó a colaborar con la Fundación Yehudi Menuhin?

A.G.: Con la fundación Yehudi Menuhin empecé a colaborar hace tres o cuatro años. Voy alternando un poco porque durante (el rodaje de) Círculo rojo tuve que dejar las clases: me coincidían los rodajes con las clases y me parecía que tampoco podía abandonar a mitad una labor para con los niños. No podía dejarlos de lado. Me parece más interesante que el curso lo haga una persona que vaya a estar ahí y que los niños sepan que esa persona está allí para ellos, para interactuar y enseñarles cosas… Que ellos sepan que tu estás allí, y no que un día vayas y otro no porque eso les vuelve locos.

Ahora ha organizado unas Olimpiadas cívicas.

A.G.: Las empecé ayer. Como ahora estoy más tranquilo actoralmente hablando –y espero no estarlo tanto en breve- pues empecé las clases en un colegio en Madrid. Cada trimestre trabajamos unos valores. El pasado trabajamos el respeto. Este he organizado unas olimpiadas muse. Es un programa basado en integrar a los niños con situaciones familiares “fuertes” o que quedan excluidos del grupo. Plantee unas olimpiadas con valores: se va a dar una medalla al niño que más colabore, que más respete (con los compañeros, con el mismo, con el espacio); que ayude a sus compañeros… Hay algo importante en los colegios que debe dejar de pasar: es señalar “el fallo”. Es más importante cuando estamos trabajando con un grupo de niños que a uno le ayuden los compañeros; que a que digan “eso no es así”, “esto no lo tienes que hacer”, “te estás equivocando”…. Hay que apoyar "el sí," y dejar "el no" un poco de lado.

¿Proyectos inmediatos?

A.G.: Continúo moviéndome por este mar de la interpretación, que tiene bastante marejada. Estoy preparando una obra de teatro. Tengo proyectos, pero no puedo hablar nada.

Agustín se despide sonriente. Prosigue su carrera como actor y al mismo tiempo hace gala de un compromiso cívico admirable. El arte y la solidaridad no están reñidos para él, y de hecho apuesta por su compatibilidad para lograr fines a veces tan elevados como la integración de diversos niños, el espíritu de cooperación, o la educación ciudadana a través del arte. Instrumentos que dotan de sentido su preservación.

El hombre de la pistola de oro

EL HOMBRE DE LA PISTOLA DE ORO
James Bond contra Scaramanga
Por Alejandro Cabranes Rubio

El hombre de la pistola de oro (The Man with the Golden Gun, 1974), segundo filme de Roger Moore en el papel de James Bond, reúne no pocos atractivos que la sitúan muy por encima de su precedente (la floja Vive y deja morir) a pesar de que no apura varias de sus sugerencias. En primer lugar, Tom Mankiewicz (el guionista) y Guy Hamilton trabajan sobre las propias características del personaje en vez de situarlo en medio de un contexto exótico. En segundo lugar, la conexión entre 007 y el contexto internacional está más intrincada que en la entrega anterior de tal manera que las alusiones directas a la Crisis del Petróleo y la Crisis energética –que están tratadas desde el punto de vista imperialista- van apuntando la difícil adaptación del espía británico con los nuevos tiempos. Pero vayamos por partes.

La elección del villano opera en la caracterización del personaje. Por primera vez en la saga, James Bond se enfrenta a alguien que como él no ha sido más que un esbirro: Francisco Scaramanga (un Christopher Lee elegante). De tal manera que esa pelea entre iguales supone para 007 enfrentarse a su condición de asesino a sueldo que realiza su trabajo mientras sucumben a sus encantos mujeres atractivas. Hay un magnífico apunte al respecto: Scaramanga, en el preludio al acto amoroso, acaricia con su pistola el cuerpo de su amante, Andrea (Maud Adams). El placer sexual se identifica con el placer de matar. No hay que olvidar que Lee supo conferir a sus interpretaciones del Conde Drácula todas sus connotaciones sexuales: ya en la primera (y extraordinaria) entrega que rodó bajo la Hammer proporcionaba a la frígida Mina un (primer) orgasmo simbolizado en el canto de un búho. Por ello no deja de ser una pena que no se acentúen las características comunes entre 007 y Scaramanga, y que la aversión de Andrea siente hacia su novio resienta –dentro del contexto fantasioso de la saga- la verosimilitud dramática: ¿si fue ella quién alertó a 007 sobre Scaramanga para eliminarlo porque en su primer cara a cara con el espía ofrece tanta resistencia a la hora de proporcionarle información? No ayuda demasiado que el esbozo de Andrea no esté desarrollado como si lo haría la protagonista del siguiente título, La espía que me amó (The Spy Who Loved Me, Lewis Gilbert, 1977).

A pesar de desperdiciar un poco ese planteamiento atractivo, al menos cabe apuntar que ya indica un camino crítico que beneficiará directamente a la ya mencionada La espía que me amó. Como también lo es que la misión encomendada a 007 le sea menos ajena que la desarrollada en el clima de conflictividad social de Louisiana. 007 se enfrenta a un hecho que repercutiría directamente en la economía de la Europa Occidental: la crisis del petróleo y la crisis enérgica, en la que la apropiación de las nuevas tecnologías (placas solares) no sólo motivan asesinato, sino que incluso acentúan el envejecimiento de Bond frente a un mundo en evolución. En ese mismo sentido la casa de Scaramanga y su sirviente Nick Nack (el malogrado Hervé Villechaize) está en más sintonía con los nuevos tiempos que las oficinas de Londres. En ella hay suficiente tecnología para crear ilusiones visuales y tele-realidad. Al respecto es muy eficaz la presentación –al inicio del filme- de un enemigo de Scaramanga en la mansión de esta última en la que su imagen queda duplicada en un espejo, ya evidencia la importancia de los juegos ópticos en la trama. No estamos por tanto muy lejos de Muere otro día (Die another Day, Lee Tamahari, 2002).

Un tercer aspecto proporciona interés a la película: un trabajo de puesta en escena de Guy Hamilton bastante más inspirado que el de Vive y deja morir. Sin ánimo de ser exhaustivo anotar la relación establecida entre una bala de Scaramanga que se perdió en uno de sus crímenes y su filmación directa en el ombligo de una bailarina; el primer plano de una pistola dorada que el villano intenta coger en balde; el plano fijo que muestra a Bond apuntando al empresario que fabrica los cartuchos dorados y que confiere más tensión a la escena; la manera de relacionar a éste último con Andrea recogiendo “la entrega” en un casino; el plano general que advierte que Scaramanga vigila desde una casa a Bond; la aparición de Nick Nack en un televisor que se ve en un escaparate de las calles de Hong Kong; el plano general que advierte que Scaramanga vigila desde una casa a Bond; el travelling que relaciona a 007 en una fiesta con un barco donde Nick Nack acecha; la panorámica que descubre a Scaramanga en Hong Kong a punto de llevar a cabo uno de sus trabajos; o la otra panorámica que muestra la herida mortal recibida por Andrea en un combate de boxeo. Frente a esos buenos momentos, lamentar algunos teleobjetivos mal usados, pero que al menos no son tan abundantes como en el filme precedente.

Desgraciadamente a los defectos que ya he señalado hay que sumar el sentido del humor de la película, aunque mejor dosificado que en Vive y deja morir, a veces tan evidente como ramplón. Ya no me refiero a las frases irónicas de Moore (como la que alude al cartucho que se tragó en una pelea bien filmada: “esa bala ha estado en muchos sitios”…), sino incluso algunos gags visuales: el primer plano del culo de una bailarina erótica en un club de Hong Kong; el otro primer plano del trasero del Sherif J.W. Pepper (nefasto personaje del título anterior y que aquí reaparece) cuando su coche vuela por los aires desplazándole de su asiento; la caída de este último al agua empujado por un elefante; el chistecito a costa de los calzones de los jugadores de sumo; la no menos repelente manera de filmar a las sobrinas chinas –siempre riéndose y que provocan los celos de la amante de turno de Bond: Goodnight (Britt Ekland), cuya indignación es objeto de un primer plano nefasto-… Una cosa es la ironía y otra bien distinta la tosquedad.

Si a pesar de esos momentos más que prescindibles, El hombre de la pistola de oro atesora un trabajo atmosférico no brillante, pero sí efectivo (la descripción del banco donde se instalan los superiores de Bond merece destacarse por su encanto novelesco) que permite ver de sumo grado la película, por mucho que no se termine de redondear los resultados. Pero, insisto, ya La espía que me amó estaba por llegar y se dejaba atrás las bufonadas de Vive y deja morir. Bond se enfrentaba a una nueva etapa histórica y su condición de reducto del pasado afloraba cada vez más.

Salvar el teatro Fleta de Zaragoza

Eva Aladro y Berta Delgado han subido una entrada en su blog para que conozcamos la realidad de otro teatro en peligro no por menos conocido, menos importante resulta su conservación: el Teatro Fleta . Ambas facilitaron un link para informarnos sobre la situación del local y firmar en favor de su mantenimiento:

http://apudepa.blogia.com/2008/012602-apudepa-reune-en-un-mes-mas-de-mil-firmas-para-salvar-el-teatro-fleta.php

Para quien no quiera entrar directamente allí, se le proporciona el texto de una de sus entradas

Firma aquí para salvar el Fleta. ¡El teatro y el patrimonio cultural te necesitan! La Asociación de Acción Pública para la Defensa del Patrimonio Aragonés, APUDEPA, ha reunido en un mes más de mil firmas contra el derribo del Teatro Fleta. Desde que se iniciara la campaña “Salvar el Fleta es posible”, la página web www.apudepa.com ha recogido las firmas de todos los ciudadanos que se oponen a la destrucción de uno de los más interesantes edificios modernos de Aragón.
APUDEPA ha manifestado hoy “el entusiasmo” y “la emoción” de la Asociación ante la buena acogida de la campaña “Salvar el Fleta es posible”. El objetivo de APUDEPA “es que la defensa del Teatro Fleta y del patrimonio cultural se convierta en un clamor que obligue a las instituciones a escuchar a los ciudadanos”. Para APUDEPA “los ciudadanos debemos de defender nuestro patrimonio cultural y debemos defender el Teatro Fleta”, uno de los hitos de la arquitectura moderna aragonesa y uno de los mejores teatros-cine españoles. “Las generaciones futuras no nos perdonarán si no sabemos conservar nuestro patrimonio para trasladárselo”.
APUDEPA se ha mostrado muy crítica con las recientes palabras de la Consejera Almunia con las que afirmaba “que el Fleta no es una prioridad para el Gobierno”. “El Fleta sí es una prioridad desde hace más de 8 años. El Ayuntamiento ya ha mostrado su parecer favorable a conservar el edificio. El Gobierno no tiene nada más que hablar. Tiene que cumplir la ley y proseguir las obras de rehabilitación del edificio” han indicado desde la Asociación.
Cumplido el objetivo de las mil firmas, APUDEPA continúa con la campaña para alcanzar el máximo número posible de apoyos a la conservación del Teatro. Para ello, la Asociación reitera la invitación a todos los ciudadanos que no han firmado para visitar la página web www.apudepa.com.
APUDEPA, 26 de enero de 2008

Andrés Rus

ENTREVISTA: ANDRÉS RUS

Por Alejandro Cabranes Rubio

Forjado en la RESAD, Andrés Rus está disfrutando con Munich Atenas de su primer protagonista en Guindalera, sala en la que ha combinado su trabajo como actor con el de ayudante de dirección. Todo ha llegado en un mismo año en el que se estrenará una película en la que intervino (La vida en color de rojo) y en el que se ha convertido en un actor fijo irregular de Cuéntame cómo pasó, en el que encarna a Carmelo, el periodista que celebra con Toni (Pablo Rivero), Raúl (Israel Elejalde) y Juana (Cristina Alcázar) la llegada de una nueva etapa. Caracterizado por su energía en el trabajo y su entusiasmo por los debates fuera del mismo, empieza una nueva etapa laboral para él que ha inaugurado a las órdenes de Peter Böok

Andrés Rus: La experiencia ha sido muy interesante. Ha tenido momentos de mayor desesperación por la comunicación: el idioma era una dificultad, pero esa dificultad se ha convertido en un reto.

Presente a David.

A.R.: Es un tipo alrededor de los treinta: ha estado casado antes, tiene una hija, y ha vivido compromisos mayores que Sarah (María Pastor). Se puede decir que es un poquito más conservador, pero sufre el mismo conflicto que ella. El está muy enamorado de Sarah, pero tiene dificultades para comprometerse y aceptarla como es.

La obra aborda las dificultades que entraña mantener una relación cuando se quiere preservar la individualidad.

A.R.: Es cómo seguir siendo yo, pero teniendo una relación. Es un conflicto duro, bastante reconocible para el público de nuestra edad. Es una obra romántica, aunque resulte agria a veces.

El hecho de que narre un viaje en tren se presta a lecturas metafóricas: una parábola.

A.R.: Las historias que cuentan un viaje narran metafóricamente un viaje emocional de ellos como pareja. De su principio en Munich a su llegada en Atenas su relación tiene que haber evolucionado de alguna forma para bien o para mal. Pero no intentamos dar una imagen muy clara, por lo cual el espectador puede pensar lo que más le gusta.

Al ver las ruinas de Atenas hacia el final puedes pensar que llegan a la cuna de la cultura o bien a sus ruinas moraeles como personaje.

A.R.: Puedes pensar que es una imagen de un desastre, o que estas viendo a los dos felices viendo las ruinas del Partenón.

El enfoque de David sobre la relación difiere del de Sarah: el procura disfrutar más del paisaje en el viaje mientras que ella quiere llegar a alguna estación. Por eso ella parece más activa que él.

A.R.: Los dos utilizan estrategias para conseguir de la otra persona lo que quieren. Las estrategias de David son más pasivas. Utilizan la idea de olvidar los problemas que tienen y disfrutar del presente. Ella necesita resolver los problemas, algo muy típicamente femenino comparado con nosotros.

Ella queda literalmente crucificada en la obra.

A.R.: Es cierto. Se ve claramente.

Pero un poco más tarde David y Sarah tienen tiempo para sentarse juntos.

A.R.: Dependiendo de si nos sentáramos en uno u otro banco se diera una imagen de pareja separada; de dos personas encerradas en un espacio muy pequeño, pero que son incapaces de tocarse hasta que duermen juntos, en una imagen más reconciliable.

¿Qué tal su experiencia televisiva en Cuéntame cómo pasó?

A.R.: Muy divertida y diferente al teatro. (Carmelo) es un papel muy pequeño. Aparezco esporádicamente en la redacción.

Carmelo siempre aparece vinculado en un espacio particularmente activo en la trama: Pueblo.

A.R.: El personaje aparece muy liado. Es un nexo entre acontecimientos que estan sucedido y los conflictos personales de los protagonistas.

¿Puede presentar un poco La vida en color de rojo, y su personaje?

A.R.:

Test
Unas obras de teatro que le haya gustado los últimos meses:
Actores/actrices españoles reconocidos que admira:
Actores/actrices españoles a reivindicar:
Serie española favorita:
Serie internacional favorita:
Películas recientes que te hayan gustado:
Películas menos reciente que aconseja:
Directores de cine (vivos y muertos) de cabecera:
Actores y actrices internacionales (vivos y muertos) de las que siempre disfruta:
Música:
Libros:

La venganza del Conde de Montecristo

LA VENGANZA DEL CONDE DE MONTESCRISTO
En If

Por Alejandro Cabranes Rubio

La venganza del Conde de Montecristo resulta mucho más satisfactoria que la anterior incursión de Kevin Reynolds en el género aventurero: Robin Hood, príncipe de los ladrones. Ello se debe a que el material de partida posee una solidez innegable y a que los responsables del filme aún aligerando (y suavizando) el contenido de la novela de Dumas logran sacar algún partido de las posibilidades dramáticas, sin renunciar a un tipo de montaje rápido: no estamos hablando de una película notable, pero al menos hace gala de cierta dignidad que la eleva por encima de otros filmes aventureros recientes, como la floja Piratas del mar del Caribe: la maldición de la perla negra. Para quienes, desconociendo la novela, siempre han pensado que “El conde de Montescrito” era una apología de la venganza de cariz reaccionario no tienen la oportunidad de redimir esa falsa impresión precipitada a raíz de un visionado de la película de Reynolds, por lo que sería recomendable que se entregasen a su lectura. “El conde de Montecristo”, como tantas otras obras de Dumas, es una dura diatriba contra el Antiguo Régimen. No deja de ser significativo que las profesiones de los personajes que consiguieron encarcelar al marinero Edmond Dantés correspondan con las altas esferas de la Francia de Carlos X, Luis Felipe de Orleáns y Guizot: el magistrado Villefort y el Conde Fernand Mondego son para Dumas símbolos de la mediocridad de los hombres de la Restauración. De ahí que la venganza del Conde de Montecristo sobre sus personas implique la venganza del tercer estado contra el poder. Kevin Reynolds y el guionista Jay Wolpert, a pesar de no sacarle todo el provecho dramático al material de partido, supieron a pesar de sus concesiones hacer una lectura correcta de la novela. Prueba de ello resulta la decisión de iniciar la película con la incursión de Dantés (Jim Cavaziel) y de Mondego (muy correcto Guy Pearce) en la isla de Elba, en busca de ayuda médica para el capitán de su barco, y donde Napoleón (Alex Norton) encomienda a Edmond el envío de una carta para el padre de Villefort.

Planificación y guión empiezan a perfilar las características de los personajes. Edmond y Fernand comparten el vino del Emperador en una velada donde recuerdan sus juegos infantiles, entre ellos la costumbre de regalarse una pieza de ajedrez cada vez que uno de ellos domina al otro en una determinada situación, y se hace evidente su camaradería. La fisura en esa amistad se produce en el momento en el que Napoleón entrega la carta a Edmond: Reynolds tiene el buen gusto de incluir un plano del futuro Conde Mondego espiando la conversación. Fernand se descubre como un hombre que sólo desea experimentar las pequeñas alegrías de la vidas que disfruta Edmond, entre ellas su eminente matrimonio con Mercedes (Dagmara Dominiczyk), y que por estas razones denuncia a su compañero instigado por Danglars (Albie Woodington), el segundo oficial, quien al regresar a Marsella se enfurece cuando Dantés es nombrado nuevo capitán de “El Fortuna” en detrimento de su persona. Instante en el cual se produce la mejor idea de puesta en escena de la película: en una escena Danglars pregunta a Fernand sobre los secretos que esconde Edmond, y en la siguiente unos oficiales arrestan al protagonista mientras cena con su padre y Mercedes de tal manera que la segunda se convierte en consecuencia directa de la anterior.

Así las cosas, Edmond quedará despojado de su vida y de su inocencia juvenil, tras huir por las calles de Marsella y refugiarse en casa de Fernand, quien confiesa que lo delató y lo entrega a las autoridades. El montaje que relaciona la conversación entre ambos con la lectura por parte de Fernand de la carta de Napoleón con la pieza de ajedrez que regala Mondego a su antiguo amigo, así como el plano en picado que resalta la insignificancia e indefensión de Edmond en la sala donde lo interroga Villefort (James Frain) expresan muy bien la pérdida de ingenuidad del protagonista, quien tras ser absuelto en principio por el magistrado revela el nombre del destinatario de la carta conspirativa, costándole el arresto en la cárcel del Castillo de If.

La estancia en If reserva a Edmond el conocimiento de la crueldad humana, ejemplificada en el despiadado alcailde (Michael Wincott), quien maltrata a sus presos inocentes con un látigo en cada aniversario de cautiverio. Reynolds consigue ilustrar el paso del tiempo eficazmente, observando las costumbres de Dantés en la celda. El encuentro con otro prisionero que cava un túnel hacia el exterior, el Abad de Faria (un Richard Harris sarcástico), replantea la vida futura de Edmond. De ahí que la puesta en escena presente una ruptura de tono para marcar el antes y después del inicio de su amistad: el travelling que relaciona el plato de comida proporcionado por los guardianes con el rostro de Dantés, dotado de cierta violencia, anuncia la irrupción del Abad en su celda a través del suelo.

La influencia del Abad –descrito como un hombre de Bonaparte que renunció a su cargo cuando ordenó quemar una iglesia con gente dentro, y que desde entonces predica el perdón y la bondad- sobre Edmond abarca varios ámbitos, desde la adquisición de una “cultura inmaterial” –que comprende el conocimiento sobre la lengua francesa y las leyes de Newton como la lectura de Adam Smith y Maquiavelo- a la riqueza material (el Abad le proporciona el mapa de un tesoro oculto en la isla de Montecristo), pasando por la propia comprensión de su pasado, visualizada a través de una fuga mental del futuro Conde de Montecristo que recoge su sospecha de que el padre de Villefort era el cómplice de Napoleón. Edmond se convierte de esta manera en el prototipo de hombre contemporáneo. A partir de entonces su ansía de libertad incrementa. El montaje que relaciona las indicaciones del Abad para despistar a sus guardianes con su puesta en práctica reafirman la obsesión de ambos hombres por abandonar If, anhelo que Edmond consuma cuando fallezca su mentor en la excavación de un túnel. El regreso a la civilización implicará para Edmond revivir las traumáticas experiencias (cuando desembarca en Marsella, Reynolds inserta un flash-back de la entrada en el mismo puerto trece años antes) y la oportunidad de vengarse, tras aprovisionarse del tesoro.

En todo el tiempo transcurrido desde el encierro en If han pasado muchas cosas. Fernand se ha convertido en un hombre que pierde el dinero en los casinos, elimina a los maridos de sus amantes, y, asociado con Villefort y Danglars, acumula tesoros a través de la práctica de la piratería. Mercedes se ha casado con Mondego después que, en pleno gobierno de “los 100 días”, le llegara el certificado de la muerte de Edmond esperando un hijo de éste. Villefort y Fernand han colaborado juntos en la ejecución de los asesinatos de sus respectivos padres para encarar mejor el regreso de Napoleón. La llegada del Conde de Montecristo -nombre que adopta Edmond tras recopilar una gran fortuna- hace tambalear su estabilidad. Progresivamente se descubre ante aquellos que lo traicionaron, no sin inducirles al delito. Kevin Reynolds logra que la identificación de Dantés a cargo de los traidores esté filmada con suma corrección. Mercedes durante una cena al ver jugar al Conde con su pelo se da cuenta de que el padre de su hijo ha regresado de entre los muertos (el plano detalle de los dedos de Edmond removiendo su cabello está plenamente justificado). Danglars, mientras se dedica –por orden de Villefort y Mondego- a robar las pertenencias de Montecristo, es detenido por la policía y segundos antes de fallecer ahorcado es consciente de que el culpable de su muerte es la misma persona a la que hundió trece años atrás. Villefort confiesa sus crímenes a Edmond en un baño turco –cuyas características Reynolds aprovecha para sugerir el acoso que el Conde somete al magistrado-, sin saber que los oficiales también le escuchan tras unas cortinas. Fernand al encontrar el rey de un ajedrez depositado en un baúl entiende que su rival no anda lejos de si entorno.

Hasta aquí todas las cosas buenas que se pueden decir de La venganza del Conde de Montecristo, a la que se puede reprochar –insisto- no haber sido más incisiva. El hecho de que Mercedes apenas contenga entidad como personaje; que el duelo final entre Mondego y Edmond esté rodado de forma precipitada (parece que en la traca final de la película tuviesen prisa por “despachar” la venganza), y que la banda sonora de Ed Shearmur no se halle a la altura de las circunstancias revierte en una pérdida de densidad narrativa. Lo peor, sin embargo, consiste en ciertas concesiones hollywoodienses –no faltan planos de Mercedes y Edmond dándose un beso en la oscuridad de la noche- que sobre todo perjudican la recta final de la película, donde un epílogo muy complaciente –Edmond emprenderá una nueva vida junto con Mercedes y su hijo Alberto- y un horrible plano de las paredes de If escritas por algún prisionero –en la que se resalta que Díos, en último término, reparte justicia-, se puede interpretar como una de esas codas comerciales que están a punto de arruinar las virtudes de un filme que, por lo demás, atesora solvencia narrativa: oficio
Texto escrito en 2003

María Pastor

ENTREVISTA MARÍA PASTOR

Por Alejandro Cabranes Rubio

María Pastor ha interpretado en Guindalera a lo largo de la temporada 2007/2008 a cinco personajes distintos, dos absolutamente nuevos en su repertorio, apostando firmemente por el teatro de cámara. Su integridad profesional y su dedicación deja en entredicho a quienes sostienen teorías risibles –si no habitasen la mezquindad en ellas- en virtud de las cuales las características interpretativas de una sala con aforo limitado guardarían más de un parecido con el comportamiento de las modelos cuando desfilan en la Pasarela Cibeles. Ajena a la difamación –la acusación se sustentaba en el hecho fortuito de que un fotógrafo recogiese para la cámara diversas escenas de una de las funciones en la que se la acusó injustamente de “posar” para la posteridad-, propia de quien comparte sus apreciaciones hechas desde la ignorancia –cf. una supuesta falta de química con Andrés Rus, su compañero de reparto, y con quien lleva cinco años trabajando codo con codo en diversas obras-; María Pastor se prepara cada día para mejorar su trabajo en dos funciones que se representan en días alternos, Munich Atenas y El juego de Yalta, esta última inspirada en “La señora del perrito” de Antón Chéjov, en la cual sus personajes dudan si están viviendo o soñando.

María Pastor: En nuestra vida cotidiana siempre hay cosas en tus recuerdos que llegas a dudar si han sucedido verdaderamente o están en tu imaginación. En muchos momentos de tu vida, con el paso del tiempo, existen componentes que no son esencialmente reales. Es una memoria que has ido trastocando. Piensas, ¿esto ha pasado o no ha pasado?

Presenteme a Anna.

M.P.: Es un personaje muy chejoviano caracterizado por la fragilidad. Es una mujer muy inocente, que ha pasado de los brazos de su padre a los brazos de su marido en un matrimonio acordado. Es una persona sin muchas experiencias y un poco melancólica. Ella va a Yalta a recuperarse un poco porque está deprimida porque está casada con un señor que podía ser su padre. A medida que transcurre la obra, y conoce a un hombre (Gurov: José Maya) que le trastoca todo, parece que renace y cambia. Es como si floreciera.

Se pueden establecer paralelismos entre Anna y su personaje en La larga cena de navidad, en el sentido de que ambas viven abnegadas hasta que empiezan a tomar decisiones propias.

M.P.: No los compararía. En ese sentido ni siquiera. Porque este personaje (Anna): se ha visto arrastrada, sin opinar. Ella no renuncia a nada: de hecho quiere mucho a su marido. Lo que pasa es que tiene un cariño hacia él que no tiene nada que ver con el amor. Ella no sabe lo qué es el amor hasta que verdaderamente se enamora. Hacia su marido siente otra cosa.

Anna y su amante, Gurov (José Maya) están en un estadio vital distinto. De hecho, en un momento dado los focos iluminan más a Anna –incapaz de digerir lo que ocurre-. ¿Es un efecto lumínico deliberado?

M.P.: No. La iluminación juega un gran papel en la función, pero no en este momento al revés que en mi presentación en la que ayuda a que sea todo más onírico. Es una obra cuya característica más importante –desde el punto de vista desde la puesta en escena- es la diferenciación entre dos planos: lo narrado y lo vivencial. Todo está en función de la narración. Entramos y salimos de la acción. De repente cuando uno está narrando, otro se está preparando para una escena.

La obra se construye en separatas. Usted habla mientras José Maya espera, y viceversa.

M.P.: Eso es lo que te digo. Entrar y salir del momento vivencial al momento narrado.

Entre los momentos vivenciales destaca la visita a una catarata, cuya existencia el espectador sólo la intuye por el ruido del agua, reforzando así la intimidad del momento. Es algo reservado para los propios personajes.

M.P.: Es otra característica de la función, pero es la misma otra vez. Todo está narrado. Es como si estuviésemos contando un cuento. Todo tiene que ver con la imaginación y el contacto con el público. El público tiene que ver la catarata; el perrito de Anna. Es muy teatral.

El público tiene que soñar con la aventura incluso aunque sólo fuese mediante el sonido del ferry saliendo del muelle.

M.P.: El espacio sonoro en esta función juega también un papel muy importante porque ayudan a evocar ciertas imágenes y atmósferas.

De hecho al principio de la función no se escucha a la gente hablar en Yalta, y en el reencuentro entre Gurov y Anna en Moscú sí, condicionando su comportamiento por los ojos de una multitud que ha dejado de ser invisible.

M.P.: Hay un momento para indicar que estamos en una calle porque todo sucede en el mismo espacio vacío. Con el juego de la iluminación hay dos elementos que ayudan al espectador a transportarse. Con el ruido de fondo de una calle te ubica en el espacio.

Esos ruidos y espacios ubicados permiten hacer un cierto discurso sobre lo material y lo inmaterial.

M.P.: Te refieres al perrito y las cataratas. Es lo que comentaba antes. Todo está en función de la imaginación y la historia de la narración.
El juego de Yalta es la última propuesta de Juan Pastor en Guindalera. Con Munich Atenas (en la que ensayaron con el director Peter Böök) se abre la sala a otras iniciativas. Cuéntame su experiencia.

M.P.: No me gusta decir que nos independizamos de Juan. Estamos independientes desde el principio. Yo entiendo que la gente lo malinterprete. Simplemente hemos tenido una experiencia paralela como la hemos tenido siempre. Seguimos trabajando con Juan porque es absolutamente maravilloso: no dejamos de aprender de él. Ha sido una experiencia paralela, que ha ocurrido en Guindalera, porque ha sido parte de un proyecto de intercambio cultural con un teatro sueco que podía ser más o menos parecido. Ha sido una labor de investigación con una obra de un autor contemporáneo (Lars Norén) muy considerado en toda Europa. Ha sido algo fundamental que dirija un sueco, con la barrera del idioma y que a veces teníamos que ensayar en inglés y otras veces en español; revisar la traducción. Eso fue algo que nos frenó mucho.

¿Alguna dificultad más?

M.P.: Dificultades constantes. Nos hemos visto (Andrés Rus y yo) desamparados como actores. Pero eso es también un reto que, al final, hemos vencido.

El tema de la obra es la dificultad de renunciar a la individualidad en las relaciones de pareja.

M.P.: Ese es el conflicto principal y una de las cosas que más me interesaron cuando leí más la obra. Es un conflicto que interesa más a la gente de nuestra generación. Si no vamos a vivir juntos, no sé si tiene sentido que sigamos. La historia de decir yo quiero continuar con esta persona, pero no quiero abandonar esa independencia.

Presénteme a Sarah.

M.P.: Sarah es muy vulnerable, pero tiene dificultad de admitirlo. Resulta a veces violenta. Procuro hacerlo con un sentido de humor porque estás viendo una persona muy vulnerable. Tiene un punto psicótico que asusta a David (Andrés Rus). Es una tía insegura, inestable, con un punto de desequilibrio.

En un momento dado Sarah dice que es un planeta que quiere independizarse de otro.

M.P.: Le cuesta expresarse porque le cuesta plantarle cara a sus sentimientos. Por eso escribe cartas a su novio en vez de hablar con el a la cara para contar algo que le come por de hecho.

El viaje que realizan David y Sarah en el tren es una metáfora de su relación.

M.P.: Exacto. Es un viaje en todos los sentidos.

Un viaje a ninguna parte.

M.P.: O un sitio concreto según se mire. A juzgar por lo que nos cuentan los espectadores al final de la función –cuando tomamos el lictor- hay gente que piensa que es un final feliz –se aceptan tal y como son-, y hay gente que piensa que es un desastre y eso se va a acabar.

A lo largo del viaje Sarah se pone de pie, gesto muy simbólico, para alzar su propia voz.

M.P.: Partió de improvisaciones y buscar organicidad en los personajes, y su lógica. Estamos limitados porque todo transcurre en un vagón de tren que es casi un metro cuadrado. Surgió de forma orgánica, pero luego tiene mucho sentido si te paras a pensarlo.

La única vez que empiezan a hablar de verdad David y Sarah es cuando comparten una cama tras haberse pasado toda la obra en asientos distintos.

M.P.: La obra va in crescendo en muchos sentidos. Empiezan enfadados y se van acercando más, física y emocionalmente porque la borrachera va creciendo. Las posiciones van cambiando porque cuando uno llega a un vagón de tren estás incómodo hasta que le pillas el punto; te vas relajando.

No como al principio, en el que Sarah termina poniendo los brazos en cruz como si estuviese crucificada.

M.P.: Eso lo tuvo Peter en mente. Era como si estuviese en la cruz como Jesús. Nos lo marcó.

Hay una serie de detalles que van puntuando la relación como el cigarrillo roto que David da a Sarah…

M.P.: Ese fue un error. Se rompió sobre la marcha. Integramos el accidente en la acción y tomándolo como verdad y yo lo utilicé.

David y Sarah hablan de su deseo hacia otras personas.

M.P.: Más bien sobre los miedos a que te dejen. Es complicado pensar que tu pareja sienta cosas hacia otras personas. Es el miedo de perder a tu pareja y los celos.

Ha cambiado de representante.

M.P.: Estoy mucho mejor, más contenta. Es Amelia Azorín (Camarion). Acabo de empezar con ella. Muy pronto para evaluar. Pero tengo feeling con ello.

Finalmente, ¿podría hablar de su candidatura a los Premios Valle Inclán?

M.P.: Intento no pensarlo hasta el día de la cena en el Teatro Real. Me emocionaré de nuevo mucho. Es una compensación. Es una palmadita en la espalda. Un pequeño reconocimiento. Estar allí candidata con esa gente (Blanca Portillo, Alfonso Sastre, Andrés Lima, Chete Lera, Gerardo Vera, Daniel Veronese, Ana Belén, Blanca Portillo; entre otros)…no me lo creo.

La candidatura puede ser un premio de reconocimiento a la propia sala.

M.P.: Quiero sentir que también. A los críticos les ha llamado la atención mi trabajo en particular, pero yo gracias a eso compensa la labor no sólo de Juan Pastor, sino de la Guindalera. De Teresa Valentín. De una labor de hace muchos años: una forma de hacer teatro que se ve recompensada a través de mi.

Esa candidatura demuestra cómo la cultura oficial tiende absorber a lo minoritario para revitalizarse y no quedarse obsoleta.

M.P.: Ellos dicen que es un premio para promocionar la escena y gente que lo necesita, para abrir camino. Está muy bien que haya cosas así. Ojalá pueda ayudarme en algo. Tengo aprendido que tanto las malas críticas como las buenas no hay que dejarse afectar por ellos. A algún crítico puede que no le guste Munich Atenas pero rescata el trabajo de los actores y nos felicitan. Hemos hecho una evolución y creo que hemos sabido sacarle flotar. Me he encontrado a un público que le gusta esta más que Yalta, para mi sorprendente. De repente Munich Atenas me da satisfacciones. Es una forma de superarte, investigar. Es otro texto totalmente distinto: ha sido difícil y por tanto interesante.

Vive y deja morir

VIVE Y DEJA MORIR

Nueva Orleans Conection

Alejandro Cabranes Rubio

Hay varias maneras de entender Vive y deja morir (Live and Let Die, Guy Hamilton, 1973) dentro de la saga sobre James Bond. La primera de ellas es analizarla en función de relacionar sus características con las directrices de la etapa de Roger Moore, quien interpreta por primera vez al agente secreto con lo que ello significa: un estilo más irónico, distendido frente a la severidad de Sean Connery y George Lazenby.

La segunda es considerarla una réplica a las blaxploitation que se rodaron en Estados Unidos a raíz del éxito de Shaft, trasladando la acción lejos de la vieja Europa. De hecho si no fuera por la presencia de un ayudante negro de 007 la película podría considerarse racista: el villano de la función, Kanaga (Yaphet Kotto), es un primer ministro que se enriquece a costa del narcotráfico y que idea regalar heroína por todos Estados Unidos para apoderarse acto seguido del mercado. Paradójicamente Paul McCartney, compositor de la canción que abre la película, fue detenido junto con su banda de entonces (The Wings) en la aduana de un aeropuerto por posesión de droga…

La tercera forma de afrontar el visionado del filme consiste en vincular la fecha de su estreno con las estructuras de la vida internacional: 1973 fue el año que estallo la crisis del petróleo y de ahí que el cine identificase a aquellos que no se integraban en la vida occidental como auténticos peligros público… De ahí que el servicio secreto de su majestad pierda a tres de sus miembros al inicio del metraje, y de que la CIA, representada en el homólogo estadounidense de Bond, Félix Leiter (David Hedison), haga frente común ante el extranjero malvado…

Si en Vive y deja morir se adivina un sustrato de conflictividad social ausente en otros títulos de la franquicia, lo es por su planteamiento, el cual se dilapida una y otra vez como consecuencia de varias malas ideas. El guionista Tom Mankiewicz (hijo de Joseph Lee Mankiewicz) siempre tuvo interés en confrontar la fantasía con la realidad; pero en esta ocasión –al revés que en su valiosa aportación para Superman- su libreto no es compacto y no queda bien armonizado su discurso. A ello contribuye una óptica foránea de una extremada vulgaridad que en vez de insuflar realismo a la hora de retratar costumbres tribales destaca por un gusto por lo exótico bastante grotesco. Pienso por ejemplo en la filmación de los asesinatos en mitad de fiestas que tienen lugar en un poblado dominado por Kanaga; o en la manera de retratar los bailes que animan las noches en los hoteles occidentales.

Hay veces que esa mirada deleitante se mezcla con un tono humorístico que confunde lo irónico con lo tosco. De ahí que las escenas de los funerales en Nueva Orleáns o en la que se caricaturiza a la policía local resulten bastante insoportables porque diluyen una y otra vez la sensación de peligro; algo de lo que se resienten varias secuencias bien planteadas como en la que una espía de Kanaga, Roxie (Gloria Hendrix) encuentra en una habitación un sombrero puesto allí como señal de amenaza, o cuando la susodicha huye de los disparos que proceden de los tótems que se encuentran en la isla. Guy Hamilton potencia el chiste fácil siempre que puede: una novia en una boda se desmaya porque Bond destroza con una lancha la tarta; una pasajera accidental de una de las persecuciones en las que participa 007 grita “O cielos”; el agente británico desabrocha la cremallera del vestido de una de sus amantes usando un reloj que contiene dentro un imán (“¡qué suavidad!” se maravilla la afortunada)…

Por si fuera poco Hamilton aplica el zoom con demasiada frecuencia (aunque una vez su empleo es correcto: cuando informa que Bond es seguido) y despacha con excesiva rapidez momentos tan atractivos como la pelea final entre Kanaga y 007 mientras unos tiburones se dirigen a ellos; o en la que el espía británico se deshace del hechicero de la tribu arrojándolo a un ataúd repleto de serpientes venenosas. En ese contexto el personaje de Solitaire (Jane Seymour), una mujer que adivina el futuro con las cartas para Kanaga, aporta un toque más de exotismo a la acción en vez de potenciar una atmósfera más misteriosa… Vive y deja morir es uno de los peores títulos de la franquicia y se queda a mucha distancia del mejor filme de la etapa de Roger Moore, La espía que me amó (The Spy who loved me, Lewis Gilbert, 1977), donde el humor no impide la consecución de una atmósfera ni el desarrollo de un discurso crítico en torno al personaje principal.

A pesar de ello, la visión Vive y deja morir no resulta insatisfactoria del todo. No sólo porque anticipa algunas constantes del resto de la etapa de Moore (cf. hay un personaje que puede ser la génesis del “Tiburón” de La espía que me amó y Moonraker; la presencia de escualos también adelanta la resolución del filme de Lewis Gilbert; el ataque del secuaz del villano una vez que este ha sido eliminado se retomará en El hombre de la pistola de oro), sino porque hay momentos logrados. Citando unos cuantos de corrido: la relación que se establece entre el avión en el que viaja Bond y las cartas de Solitaire que anuncian su llegada; la secuencia en la que Kanaga deja de hablar y pone una cinta con su voz grabada sabiendo que la CIA le escucha; la “bienvenida” que sufre el espía británico dentro de un coche accidentado; el ataque de una serpiente a 007 dentro de la habitación de un hotel; o el buen provecho del decorado de un bar en el que una silla o una pared puede moverse en cualquier momento y conducir a la guarida de un criminal… Si como réplica al blaxploitation Vive y deja morir es insuficiente, al menos se puede ver a pesar de sus innumerables deficiencias por esos aciertos muy parciales y por -al revés que otras sagas- saber llevar los periodos de vacas flacas sin tomarse demasiado en serio así misma.

Sonrisas y lágrimas

SONRISAS Y LÁGRIMAS
El sonido de la música

Por Alejandro Cabranes Rubio

Cuando la Baronesa María Von Trapp se enteró de que Julie Andrews la interpretaría en la película Sonrisas y lágrimas (The Sound of Music, 1965) desaprobó la elección debido al hecho de que la actriz había ridiculizado su historia junto a Carol Burnett en un show un par de años antes. Desde luego su historia vital no sería risible, pero su traslación en pantalla podría provocar carcajadas de pura relamida. Una institutriz, que abandona el convento donde permanecía como novicia, se encarga de los hijos de un viudo, el Capitán Von Trapp (Christopher Plumer), prometido con otra baronesa (Elsa: Eleanor Parker) cuyo compromiso se deshace al quedarse prendado el Capitán de la niñera… Para completar el guiso, una hija del capitán (Liesl: Charmian Carr) dejará atrás su adolescencia cuando su novio Rolfe (Daniel Truhitte) colabore con los nazis en la anexión de Austria, obligando a la familia Trapp a atravesar las montañas y ponerse a salvo en Suiza. Sea como fuera, Andrews ofreció el reverso de su imagen en la adaptación hollywoodiense al alzarse con el papel, obteniendo un éxito inaudito. Sonrisas y lágrimas es una oda a la institución familiar, unida por las canciones, y que –rescatando la afortunada expresión de Tomás Fernández Valentí- mira al pasado cinematográfico del país, ajena a las convulsiones sociales del mismo. Si a ello le unimos un enfoque edulcorado, sazonado con sacarina, no es de extrañar que provoque airadas divisiones entre el público: para muchos la cinta es detestable (no se ajusta a eso que se llama “el cine de verdad”, terminología que suele aplicar tanto a magníficas películas como Las hermanas de la Magdalena como a malos títulos cuyas tesis sólo impresionan por su impacto emocional, que no por su rigor fílmico), para otras una delicia que hace olvidar los problemas, como sin duda lo hizo con la sociedad estadounidense, aún traumatizada por el magnicidio de Dallas. Debo confesar que mi postura está a caballo entre las otras dos: por un lado entiendo y comparto los motivos de rechazo (a los que se suma cierto desequilibrio en su estructura: algo que queda patente en alguna escena obvia como en la que Elsa demuestra su incapacidad para jugar con los hijos del Capitán), pero por otro debo reconocer que Sonrisas y lágrimas guarda un ejemplar equilibrio entre imagen e ideas (por mucho que éstas no figuren entre mis preferencias), entre música y cine, logrando un resultado cuya armonía hace perdonar no poco su extrema cursilería.
Lejos del estilo de la anterior película musical de Wise, Sonrisas y lágrimas supera en muchos niveles a West Side Story, que a pesar de contar con mejores canciones y coreografías resulta mucho peor filme por varios motivos: esas coreografías eran demasiado dilatadas, los modos visuales muy enfáticos; las secuencias se alargaban mucho más de lo que debían, y encima usaban al pobre Shakespeare como coartada cultural para hablar de la disgregación y la rebeldía de la juventud, esta último captada con más precisión por Franco Zeffireli en su bellísima Romeo y Julieta (1968). Parte de los méritos de Sonrisas y lágrimas residen en su concepción de los números musicales (en el que los personajes cantan para sí mismos), su sentido del encuadre, y su manera de afianzar el carácter circular de la historia –el filme se abre y cierra en las montañas- y las transformaciones de los protagonistas mediante la música. A riesgo de parecer exhaustivo, cada una de las canciones –y su correspondiente visualización en pantalla- merece un comentario detallado.

Do Re Mi, la célebre canción con la que María enseña a cantar a los niños, suena dos veces en el metraje. En la primera ocasión, la cámara muestra a la institutriz pasear por varios lugares: el aprendizaje queda vinculado a la conquista de los espacios de la ciudad, ya sea una carretera en la que montan en bici mientras cantan (aquí hay un excelente apunte de puesta en escena: el travelling que relaciona a la prole Von Trapp con una barca que navega paralelamente a ellos, ahondado en la idea de un mundo en movimiento, a punto de expandir sus miras), las calles de Viena y los jardines de la casa del capitán, cuya verja atraviesan simbólicamente. Al final de la película, cuando la familia se ve obligada a participar en un concurso de canto para llevar a cabo su huida entonan Do re mi: una panorámica indica que son vigilados mientras permanecen en el escenario, contraponiendo ese momento con la libertad que antes gozaban, sin limitaciones de decorados…

Sixteen Going on Seventeen expresa la ilusión de Liesl por hacerse mayor y la candidez de su romance con Rolfe. Ambos recorren el templete situado en los jardines de la mansión Von Trapp, en el fondo representando el camino circular hacia el viaje a la madurez… Hay de nuevo un apunte digno de mención destacable, a pesar de resultar evidente: la lluvia que se superpone en ocasiones a las voces de Liesl y Rolfe, anunciando el futuro de su relación. Cuando Rolfe rompa con ella para centrarse en su carrera militar, Liesl se sincera con María, retomando la letra… En esta ocasión un simple plano fijo que la encuadra sin moverse basta para certificar la llegada real a la madurez, en contraposición a su noche romántica con Rolfe.

Hay un ejemplo todavía más refinado. Edelweiss es una oda a la nación austriaca, vinculada al rechazo al anschluss que siente el capitán. Los primeros planos de este cantándola dicen muchísimo sobre la intimidad que emana para él tal actividad. Pero hay más. Cuando las estrofas evocan a una tierra que florece y crece, la planificación se interrumpe y se abre paso un plano general de la familia: son los herederos de la patria; la expansión directa de su forma de pensar, el orgullo que forma parte de su ser; la proyección personal de su existencia. Pertenecen a una nueva generación que también crecerá y a la que se debe cantar: de ahí que integre visualmente a sus descendientes mientras acomete cada estrofa. Puede que su mirada acrítica hacia la institución familiar repele por su extrema blandura, pero hay que reconocer que hay pocas ocasiones que ese amor tan incondicional esté expresado de forma tan cinematográfica. La segunda ocasión tiene lugar en el concierto: de nuevo resuelve Wise buena parte del número con ese primer plano, pero otra vez lo hace para decir que el capitán se despide de todos los ciudadanos y de su patria: estos se emocionan y los contraplanos del público ratifican que esa nación crece, permanece unida, y disfrutan para sí de una rara comunión vital, propia de un sentimiento anímico peculiar que la película hace contagioso. Una última noche antes de que estallase la guerra. Un adiós.

Precisamente uno de los temas más conocidos de la cinta se titula So Long, Farewell. La primera vez se oye al final de una fiesta en los niños se despiden de los asistentes en mitad de un ambiente jocoso. La segunda ocasión que la cantan es a término del concierto: la ausencia de contraplanos del público vuelve a insinuar que sobre todo se despiden de toda una época… De ahí que los travellings laterales que muestran cómo uno a uno los miembros de la familia desaparecen del escenario tengan cierto carácter melancólico, muy similar al de la panorámica que encuadra a María cuando se despide de la Abadía de Salizsbury…

También My favorite things se escucha dos veces: en la primera ocasión María se hace con sus futuros hijastros entonándola; en la segunda ocasión son ellos los que se han ganado a María: ellos evocan su recuerdo cuando María abandona la casa –al comprender que se ha interpuesto entre Elsa y el Capitán- y la voz de esta –cuando por fin decide regresar- se une a la suya fuera de campo… Hay excepciones como The Lonely Goather, un número con titeres, que exalta la alegria de la familia Trapp, y con los que Wise rinde un sentido homenaje a esa forma de arte. Pero el tono general de los números musicales lleva marcado una pauta reconocible.

Esa circularidad con la que se concibe los aspectos musicales se traspasa a la propia puesta en escena. La panorámica ascendente que exalta la alegría de las campanas de una iglesia al casarse en ella María y el capitán es replicada acto seguido por una descendente que relaciona ese campanario con la plaza de la ciudad, donde las esvásticas nazis informan sobre la anexión. El inserto de una bandera austriaca en la casa de Von Trapp no sólo configura el clima de conflictividad previo al anschluss, sino que además ejercerá de contrapunto al momento en el que el capitán destroza la bandera nazi que se encuentra en su portal cuando regresa del viaje de novios… El plano de María -mojada por el agua- cerca del embarcadero (cuyas estatuas refuerzan el poder del Capitán y se convierten en el complemento visual perfecto a la bronca que recibe María por malcriar a sus hijos) en otro momento dado de la película se repetirá, pero esta ocasión ese embarcadero evocará sensaciones en el capitán: al vincular el decorado con la institutriz, la visión del mismo basta para expresar ese sentimiento amoroso. Me he dejado para el final los que constituyen a mi juicio dos de los tres mejores momentos de la película: la primera vez que María entra en la casa y cuando la abandona. En la primera ocasión, la cámara se sitúa desde el interior del hogar, que parece observarla, causando una profunda impresión en la niñera. En la segunda vez, un hermoso travelling de retroceso que va de la puerta a ese salón donde todavía se escucha la música que de alguna manera María ha traído a la mansión reincide en esa idea, pero la matiza: el movimiento de cámara indica que ya el decorado está integrado el personaje, dejando transpirar cierta melancolía…

No quisiera concluir esta reseña sin enumerar algunos momentos más dignos de mención: la aparición fantasmal del capitán en una estancia abandonada de la casa (ejemplarmente ejecutada por Wise); el baile entre Von Trapp y María cuya planificación abierta se va cerrando a medida que los dos personajes toman conciencia de sus sentimientos del uno hacia el otro para evidente incomodidad de María y de la Baronesa Elsa (magnífica Eleanor Parker); la secuencia en la que María renuncia a su vida con los Von Trapp –en la que la presencia en segundo término del encuadre de un cristo crucificado subraya su intención de acogerse a los votos e incluso, con perdón de los católicos, equiparando el sacrificio de éste con el de la niñera-; la pedida de matrimonio del Capitán a María –mientras sus siluetas queden oscurecidas-; el encontronazo de la familia Trapp con el hombre que les conducirá forzosamente al concurso para después obligar al Capitán a incorporarse a los servicios navales nazis –repleta de un digno sentido de lo atmosférico, sacando notable provecho de las miradas y gestos de los actores, todos soberbios, en especial Christopher Plummer-; y por encima de todos aquel en que la familia se esconde en el convento donde pertenecía María. El empleo de las linternas aquí está mucho mejor dosificado que en West Side Story tras el asesinato de Bernardo (George Chakiris) y logran proyectar un miedo real sobre los personajes que son perseguidos. El enfrentamiento entre el Capitán y Rolfe es el tercer mejor momento del filme: el travelling que avanza hacia el segundo insinúa la indecisión del muchacho, sobrepasado por las circunstancias: el plano fijo en el que vemos al Capitán arrebatarle su pistola de las manos subraya la fortaleza de espíritu de este frente a la debilidad del muchacho.

Puede que Sonrisas y lágrimas no sea más que una historia empalagosa, cursi, pero está contada con tal firmeza y convicción (incluida la que demuestran intérpretes como Peggy Wood y Richard Hayden) que hacen olvidar todas aquellas cosas que la propia Andrews (por cierto muy sobria aquí: francamente no entiendo a quienes la descubrieron en Víctor o Victoria: ya era una actriz competente desde hace tiempo) parodió con Carol Burnett años atrás.

Juno

JUNO
¿Cine fresco?

Por Alejandro Cabranes Rubio

Desde hace unos años suele estrenarse una pequeña película –a veces tanto en presupuesto como en resultados cinematográficos- que suele calar entre el público en base a una serie de razones que poco tienen que ver con sus virtudes narrativas y sí en cambio con un componente sociológico importante. Diversos medios publicitarios halagan “su frescura” –confuso término aplicado a mediocridades del calibre de Full Monty o Billy Elliott, filmes convencionales hasta la médula-, “su simpatía”, su preferencia por una serie de protagonistas “marginales” y disfuncionales. Son películas dicen, basan su eficacia, en un guión “como los de antes”, con personajes atractivos. De ahí que terminen por ganar el Oscar en esa categoría. Pero, mal que pese, ese espíritu rompedor en realidad esconde no sólo una ideología conservadora –que no molestaría si no fuera por “gastarse aires progresistas”, es decir si no fuera tan engañosa-, sino unos métodos cinematográficos tan tradicionales como los que usaba Ron Howard en su floja Una mente maravillosa (A Beautiful Mind, 2001) y con una total carencia de ideas de puesta en escena efectivas en pantalla (incluso cuando las tiene demuestran incoherencias internas en la dramaturgia). Muchas de tales flaquezas suelen disculparse en virtud de sus “diálogos inmejorables” y su progresión dramática. Pero, ay, tampoco a poco que se rasque uno se da cuenta del carácter plano de la estructura –por mucho que empeñen en camuflarlo-, algo que se pone de relieve en muestras como Pequeña Miss Sunshine (Little Miss Sunshine, Jonathan Dayton, 2006) cuyas ideas se compendian en sus primeros cinco minutos tras los cuales sólo vienen escenas que no aportan nada a lo ya expuesto, reafirmándose en ellas.

Juno, dirigida por un Jason Reitman que demuestra ser tan mal realizador como su padre Ivan Reitman (Junior, El día del padre, Los cazafantasmas, Los gemelos golpean dos veces entre tantos bodrios a sus espaldas), se sustenta como aquella en una única idea y esta no es otra que el proceso de aprendizaje de una adolescente embarazada (Juno: Ellen Page, ciertamente bien en su papel) que comprende que está enamorada del chico que la preñó (Bleeker: Michael Cera) tras conocer la realidad que oculta el presuntamente idílico matrimonio que componen Mark (Jason Bateman) y Vanessa (Jennifer Garner), que pretenden adoptar la criatura. Juno entiende de una vez por todas que el vector de cada vida debería basarse en el cariño, en la capacidad de amar, en la valoración del otro. De acuerdo que a Juno le asalten dudas sobre interrumpir el embarazo, que cambie de perspectiva en torno a Mark; o que mantenga una relación a ratos cómplice, a ratos tensa con su madrastra (Bren: Allison Janney); pero tales apuntes sólo existen en la medida de que procuran disimular que el filme se inscribe en el cine de tesis en el peor sentido del término, aparentando una supuesta graduación dramática que no es tal para acabar con una conclusión simple y directa. Las diferencias entre Mark y Vanessa resultan demasiado evidentes desde la primera escena que aparecen, sin que se intuya aquello que les unió. Los sentimientos de Juno a Bleeker no experimentan una transformación real: sólo cambia el reconocimiento verbal de estos. La relación de la protagonista con su padre no varía tampoco a lo largo de la proyección (Mac: J.K.Simmons): sólo hemos visto a ambos disfrutar de “su gran momento”. Todos los personajes están descritos con una sola pieza y eso no lo suple ni el buen oído de la guionista Diablo Coby para distinguir la forma de hablar de todos ellos, ni el hecho de que todas las relaciones que mantenga Juno interaccionen entre sí; puesto que se articulan en torno a obviedades que ya quedaron expuestas con su primera escenificación en pantalla. Juno no sólo es un filme que tras su estilo desenfadado y aparentemente profundo a la hora de hablar “de las grandes verdades de la vida" oculta su ausencia de densidad (se puede ser denso mostrando una apariencia ligera, pero aquí hay ligereza en la forma y en el fondo), sino que se limita a trazar el desarrollo plano de un itinerario cuyo final se vislumbra desde la primera escena, sin que nada haya cambiado entre medias y alargando lo máximo posible cada escena.

La dirección de Jason Reitman es todavía peor. Su tendencia a adornar con canciones intimistas los momentos más dulces para hacerlos aún más empalagosos (cf. el beso final entre Bleeker y Juno) o suavizar los aspectos más crudos del relato delata su adscripción a un lenguaje narrativo convencional así como sus montajes supuestamente irónicos y que reinciden en redundancias. Como también ocurren con una serie de planos con los que Reitman remata algunas secuencias para machacar las ideas que estas contienen (cf. el inserto de un calcetín de Bleeker que posiblemente este usó para otros fines además de abrigarse los pies y que evidencian que el personaje ha hecho caso de una sugerencia que Juno dejó por escrito en un anuario en el que salía su foto; el plano en el que vemos a Juno ensuciar una urna para dejar bien clarito que está enfada con Bren), por no hablar de determinadas soluciones formales que pretenden satirizar lo que ocurre, cayendo en su misma vulgaridad. Son especialmente ejemplificadores al respecto el plano de los culos de la madre de Bleeker y de Juno corriendo por unas escaleras sin dejarse espacio la una a la otra; los planos al ralentí de los huevos "en movimiento" de los adolescentes en sus short mientras corren por la acera; y el plano en el que vemos a Bleeker afeitarse las piernas. Esa irreverencia formal pronto se revela como una pose en el mismo momento en que Reitman nos dice que “habla en serio”, como cuando resuelve con un fundido en negro la escena en la que Vanessa coloca su mano en la tripa embarazada de la adolescente…

En fin. Un desastre cinematográfico de pies a cabeza, defendido por un buen puñado de intérpretes que no pueden impedir los malos resultados. Porque Juno es la enésima propuesta que basa su eficacia en una complicidad con el espectador adquirida de antemano; que no le importa caer en sobornos emocionales y procura engañar con su apariencia desaliñada: la de un cine que se vende transgresor y en el que no sólo no hay discursos incisivos; sino en el que se resuelven los planteamientos de la forma más tópica y sobre todo menos inventiva de todas las posibles. Pero por más que uno proteste, Juno es la película fresca de la temporada; la humilde muestra de un cine de sentimientos. Un filme que habla en voz baja donde otros como Una mente maravillosa tergiversan las historias. Un cine sencillo, con guión. Y, sobre todo, “muy simpático”.

Los tres mosqueteros (1993)

LOS TRES MOSQUETEROS DE ALEJANDRO DUMAS (1993)
De la crítica al Antiguo Régimen a la salvaguarda de la monarquía

Por Alejandro Cabranes Rubio

La muerte de los géneros clásicos, fechada entre los años sesenta y setenta, vino dada por las nuevas concepciones vitales de la siguiente generación de realizadores que, de acuerdo con sus planteamientos teóricos, intentaron experimentar con las imágenes. Triunfaba la postmodernidad, se enterraban los patrones narrativos hasta entonces vigentes y se vulneraban las convenciones genéricas, abriéndose una nueva etapa en la historia del cine. Más si estos enfoques nuevos sobre la práctica cinematográfica resultaron necesarios, cabe admitir que entre sus virtudes no figuraba la sutilidad, con las excepciones que se quiera. Si la comedia sofisticada -cf. Minnelli, Leissen, Capra, Wellman- daba paso a relatos anárquicos -cf. Tashlin, Lewis-, experimentales -cf. Allen- y mordaces -cf. Wilder-, el western y el género de aventuras experimentaba un giro hacia el sainete y la bufonada: Los tres mosqueteros (Richard Lester, 1973), Pequeño gran hombre (Arthur Penn, 1970). La denuncia política y social se situaba en el primer término del encuadre, perdiendo las más inequívocas señas de identidad del género, reduciéndolo a una mera etiqueta, si bien respetando “la intrusión de circunstancias extraordinarias dentro de las circunstancias ordinarias” y el protagonismo de individuos que han convertido el riesgo en su forma de vida[1]. A pesar de que el cine de aventuras -si aceptamos la ortodoxia discutible del cine de género- seguía siendo en su fuero interno la representación de realidades violentadas, su objetivo primordial se derivaba hacia la desmitificación de dichas realidades hasta el punto que la noción de peligro desaparecía en ocasiones por completo: La princesa prometida (Rob Reiner, 1987). Los discursos del cine de aventuras ya no permanecían, sino que se presentaban de forma descarnada. Más que nunca, el cine de aventuras dejaba de ser un género en sí mismo, “sino una forma de narración que concentra a todos los (falsos) géneros”.

No es de extrañar, pues, que tales propuestas estuviesen destinadas a encontrar su réplica: frente al naturalismo expresivo encontraba su lugar de nuevo el artificio, la lectura política se ausentaba en apariencia del relato y se oponían los modos de la postmodernidad con el neoclasicismo. En ese contexto la productora Disney ha sido, como no, una de las principales baluartes del retorno al clasicismo: la herencia de algunas notables adaptaciones antiguas (cf. Veinte mil leguas viaje submarino, La isla del tesoro) les daba carta blanca para “rescatar” a las obras clásicas de las garras de los infames que se habían tomado los clásicos a risa y habían hecho con ellos productos personales. Las aventuras de Huckleberry Finn (Stephen Sommers, 1993) y El libro de la selva (S. Sommers, 1994) responden a esa intención de resucitar la magia inocente de las películas moralmente “decentes” de los años treinta y cuarenta.

Los tres mosqueteros (Stephen Herek, 1993) entronca de lleno con esa política de producción: retoma el libro de Dumas a la manera “clásica” para que por fin recupere su estado embrionario. Ahora bien, posiblemente es la adaptación menos fiel al libro de cuantas he visto -lo que en principio no tiene nada de bueno como tampoco de malo-, si bien es la única que recupera para la acción la figura del hermano de Lord Winter, el hombre asesinado por la espía del Cardenal y mujer del mosquetero Athos, Milady.

De acuerdo con este planteamiento teórico, reflejo de la era conservadora en la que fue concebida la adaptación, la planificación es tradicional: la película arranca con un plano de las paredes de la bastilla en las que se reflejan, a través de la sombra, los latigazos que reciben los prisioneros. Si la planificación resulta clásica, no lo es menos el diseño de personajes, de tal modo que toda la película narra la no menos antigua historia sobre héroes-los mosqueteros, los reyes- enfrentados a los malvados -Rochefort, Richelieu-, aunque para ello se recurra al estereotipo más burdo: los personajes (por llamarlos de algún modo) no sólo quedan caracterizados por sus acciones sino por lo que dicen abiertamente. Así por ejemplo una vez que Rochefort ha eliminado a un prisionero, el Cardenal comenta “una boca menos que alimentar” y en consecuencia Herek recoge con esmero la expresión de Richelieu. Convenciones y diálogos mecánicos que indican que Los tres mosqueteros es ante todo una operación de maquillaje en tanto su puesta en escena, su diseño de personajes y su guión en todo momento evidencian un excesivo respeto a las fórmulas de antaño; proclamándose heredo de aquellas, sin arrojar una mirada fresca, sin introducir ningún elemento llamativo, y lo que es aún peor sin adoptar un enfoque concreto. Los tres mosqueteros (1993) pertenece a esa nefasta clase de películas que consideran al cine de aventuras un mero juguete, como una pose, donde importa más la abundancia de guiños que la historia que se está narrando. Así no sorprende que toda la película esté orquestada en función de cierta reconstrucción escénica -tan bonita como inexpresiva- y la adopción de algunas convenciones genéricas, como la abundancia de duelos y de cabalgadas. Prima la noción del cine entendido como espectáculo pétreo, sin contenido subversivo -tampoco lo tenía la película de George Sidney, por más que la labor de este último se situase por encima del guión que le brindó la Metro-, en el que importa más las apariencias que la intención de contar algo. Dicho en otras palabras, Los tres mosqueteros termina siendo, sin proponérselo, una película fantasmogórica, casi un espectro del cine en la que en ningún momento se advierte la sensación de peligro y de riesgo. Prevalece lo mecánico, lo impostado: así la rivalidad entre Rochefort -aquí asesino del padre de D´Artagnan- y el aspirante a mosquetero, D´Artagnan, resulta más teórica que real, mientras que en la novela de Dumas la limitada ausencia del primero potenciaba el encanto de ese enfrentamiento. De esta forma, Stephen Herek y su guionista trivializan la trama a placer, edulcorándola hasta límites insospechados: Los tres mosqueteros (1993) queda despojada de toda densidad. ¿Cómo si no se explica que Milady y Athos se perdonen sus errores del pasado nada más verse tras arruinarse la vida? Nos adentramos en el terreno de la banalidad, apoderándose de la proyección la modestísima sensación de que el director y el guionista fuerzan el discurrir de la historia, la cual está construida sin sentido del ridículo, y no precisamente con las intenciones de Richard Lester. Así por ejemplo el romance entre la costurera de la reina, Constance Bonacieux, y D´Artagnan se narra en dos escenas a cual más burda: en la primera se conocen (no falta un primer plano del aspirante a mosquetero babeando), y en la segunda Madame Bonacieux y la reina intercambian sus experiencias inmaculadas y puras sobre el amor; dejando al relucir el infantilismo de la propuesta.

Sin embargo lo peor de la película no descansa en su nulo espesor, ni en la resolución pobre de los aspectos más fundamentales de la trama -p.e. Herek para dejar patente el deseo del Cardenal hacia la reina, ya apuntado en la novela, no se le ocurre otra cosa que hacer que Richelieu aparezca “por sorpresa” en las estancias de Ana de Austria mientras ésta toma un baño y que, incluso, después se atreva a retenerla para sí durante un golpe de estado a la corona-; ni en sus aburridas resoluciones de puesta en escena -cf. el travelling que acompaña al final de la película a los mosqueteros a forma de ilustración de la grandeza de su espíritu; el fundido en negro con el que Herek sugiere la inconsciencia de D´Artagnan tras ser golpeado; el zoom que encuadra al Cardenal enfadado ante la huida de los mosqueteros en una carroza; el plano aéreo que relaciona el enfrentamiento entre D´Artagnan y un cardenalista en el tejado del palacio real con el duelo que tiene lugar en el patio-; ni siquiera en su sentido del humor insufrible que se observa en las horribles secuencias del mosquetero Porthos, ni en sus explicativos diálogos; sino en la construcción de un discurso reaccionario a costa de la subordinación de todo el relato a éste mediante el empleo de técnicas cinematográficas panfletarias y catecistas. Los tres mosqueteros (1993) se caracteriza por ser la primera adaptación que forja una imagen positiva de Luis XIII y su matrimonio con Ana de Austria: el rey se muestra crítico con el Cardenal, se atreve a darle un puñetazo como recompensa al “conjunto de sus acciones” y termina besando a su mujer de forma apasionada (en primer plano, faltaría más). La monarquía queda legitimida. El discurso sobre la dignidad, el valor de la ingenuidad, la pureza y la compasión queda completado con la salvaguarda del absolutismo: la disertación de Dumas sobre la mediocridad del Antiguo Régimen se subvierte a la inversa. Todo cuanto se observa en los encuadres obedece a una intención moralizante y ejemplificadora. ¿Por qué sino D´Artagnan termina matando a Rochefort, quedando demostrado que ningún culpable se queda sin castigo?, ¿cómo explicar que Milady alcance su redención antes de morir confesando a los mosqueteros los planes del Cardenal?, ¿por qué D´Artagnan confía en ella desde un principio, si no es porque Herek quiere demostrar la inocencia y pureza del protagonista?

Definitivamente, Los tres mosqueteros (1993) supone una de las adaptaciones de clásicos más conservadoras que haya filmado la Disney. Ni siquiera el mujeriego Aramis no tiene la oportunidad de acostarse con una mujer casada, conservando así su honor de mosquetero. Ningún apunte crítico, ninguna emoción: una apuesta inodora, incolora e insípida. Un producto desapasionado, aburrido de digerir, fácil de olvidar y exento de vitalidad alguna, en el que la decoración y el vestuario de los mosqueteros permanecen impolutos a lo largo del metraje. Un indicio más de que nos hallamos ante la presencia de un cine retro adocenado sin ningún aliciente. Un cine retro que se dedica a la evocación de los tiempos pasados, a la mera involución al cine clásico, obviando que los mejores exponentes de aquél ofrecían algo fundamental: una personalidad propia. Personalidad que Herek se revela incapaz de insuflar a su película.

Notas
[1]Latorre, José María. La vuelta al mundo en 80 aventuras, página 10, Colección Dirigido Por, Barcelona, 1995.

Texto escrito en 2003

Diamantes para la eternidad

DIAMANTES PARA LA ETERNIDAD

El mito y la gloria
Por Alejandro Cabranes Rubio

Diamantes para la eternidad (Diamonds are forever, 1971), séptima película sobre James Bond, supuso el retorno a la saga de dos de sus artífices. Por un lado, el director Guy Hamilton, responsable de James Bond contra Goldfinger (Goldfinger, 1963), el título mejor considerado de toda la franquicia. Por otro, el actor Sean Connery quien con su porte devolvía al agente secreto británico de esa invulnerabilidad que se quebró en 007 al servicio de su majestad (On her Majety´s Secrer Service, Peter Hunt, 1969). El actor sólo volvería a encarnar al personaje para burlarse de él en 1982, mientras que el realizador –como indicaba Quim Casas- se encargó de llevar a cabo la transición entre la etapa Connery y la de Roger Moore. Que Shirley Bassey cantase la canción principal no deja de activar ese proceso de identificación nostálgica del personaje. Frente a esos regresos destaca un fichaje: Tom Mankiewicz, el hijo de Joseph Lee Mankiewicz, quien trató al mito de la misma manera a través de la cual describió a Superman en la película homónima de Richard Donner, es decir obligando a confrontar a la leyenda con la realidad. Mankiewicz de esta manera enfrentó a Bond con la conflictividad social estadounidense y con los peligros de la crisis del petróleo. Diamantes para la eternidad es un compendio de ambas etapas. El tipo de trama remite al de los primeros filmes (Blofed, esta vez interpretado por Charles Gray, controla el lanzamiento de un satélite que puede destrozar varias ciudades) y la interpretación de Connery (para mi gusto la mejor que ofreció sobre el personaje) destaca por una sobriedad que se antepone a la blandura característica de Roger Moore. Y sin embargo, se avecinan varios cambios.

Varios detalles sitúan a Bond ante el mundo futuro: conduce un vehículo lunar, vive de primera mano el mundo de los casinos, y no puede actuar contra Blofeld porque este ha manipulado su cuerpo. Sin embargo, Diamantes para la eternidad no sólo es la génesis de Moonraker (Lewis Gilbert 1979), y lo es porque hay determinados detalles que evidencian unos síntomas de desencantos clarividentes, entre los cuales resulta imposible dejar de mencionar el espíritu crítico de Félix Leiter (Norman Burton) hacia su homólogo británico, o el hecho de que una misionera viejecita participe en el tráfico de diamantes mientras cuida de unos niños, a los que no duda en presentar a dos matones de Blofeld, el Señor Kidd (Putter Smith) y Sr. Wint (Bruce Glover). Los ácidos comentarios de estos, el retrato de la traficante Tiffany (Jill St. John), así como la forma de filmar determinadas secuencias en absoluto divertidas (como en la que se lanza a una buscavidas de Las Vegas por una ventana, y que aterriza en una piscina: el hecho de que esta sea interpretada por Lana Wood, hermana de Natalie, no deja de ser una macabra coincidencia) anticipan varias de los síntomas de identidad de la saga Bond en la década de los setenta.

Entre estos síntomas de identidad anotar algunos tan positivos como la habilidad de Guy Hamilton para crear una atmósfera opresora, y que brilla en determinadas secuencias: los primeros asesinatos de Kidd y Wint en el desierto; la pelea en el ascensor entre Bond y un traficante; el montaje que relaciona los informes que proporciona M (Bernard Lee) a Bond sobre el flujo de diamantes con las actividades ilegales que giran en torno a ellos; la confrontación entre 007 y Blofeld en un lujoso apartamento de Las Vegas, o el descubrimiento del cadáver de una mujer en la piscina.

Entre los negativos, destacar el desaprovechamiento del antagonismo entre Blofeld y 007, la dispersión de la trama, la absoluta deshumanización de los personajes debido a la idea de los productores de trabajar en una dirección opuesta a 007 al servicio de su majestad hasta extremos desmedidos, y sobre todo el absurdo carácter gratuito de muchas secuencias: el enfrentamiento del agente británico con unas tales Bambi y Pluto; una persecución policial por las calles de la Vegas… A ello sumamos los habituales defectos de toda la saga y se saca la conclusión de que Diamantes para la eternidad posiblemente sea uno de los títulos más desequilibrados de la franquicia, a pesar de redimir parte de sus flaquezas con determinados detalles. Algo que ya no lograría la particularmente triste Vive y deja morir (Live and Let Die, Guy Hamilton, 1973), primer título de Roger Moore.

Shakespeare enamorado

SHAKESPEARE ENAMORADO
Vamos a vender cultura

Por Alejandro Cabranes Rubio

Desde que el cine se convirtió en un entretenimiento popular para distraer a las masas, los productores empezaron a invertir capital para las adaptaciones de obras de culto. El teatro de William Shakespeare ha supuesto por estos motivos un filón y, por qué no admitirlo, fuente de inspiración para las mejores películas de Franco Zeffirelli (La mujer indomable, Romeo y Julieta, Hamlet: el honor de la venganza), Kenneth Branagh (Mucho ruido y pocas nueces, Hamlet, Enrique V, Trabajos de amor perdidos), Laurence Olivier (Ricardo III), Orson Welles (MacBeth, Otelo), y tantos otros que omito injustamente. Todos ellos llevaron las piezas teatrales a sus propios intereses, adaptándolas con su propio estilo, y potenciando los aspectos temáticos que más les inquietaba: ¿existen películas tan diferentes como el Hamlet de Zeffirelli y el de Branagh? Una misma obra y dos resultados equidistantes. Por un lado, el relato intimista sobre un ser profundamente deprimido, rodado con una austeridad y una curiosa mezcla de naturalismo y realismo (escenarios sucios, fotografía oscura, cortinas perfumadas de polvo...). Por el otro, un dibujo de un hombre resentido, cuyas acciones y gestos se ven acompoñados en coléricos steady cam y violentísimos travellings. Dos opciones, dos películas muy interesantes. Ninguno de ellos se propuso difundir el teatro clásico, no se supeditaron al texto: abominaron del teatro-filmado e hicieron caso omiso a modas y modismos.

Lamentablemente no podemos extender esta afirmación a toda la producción de origen shakespeariano: en Hollywood intentan acercar el espectáculo a las masas, frivolizándolo a placer. El público precisa sentirse culto y se puede cumplir esa demanda estrenando filmes con trajes de época y una minuciosa dirección artística. En ese contexto nace Shakespeare enamorado, todo un ejemplo de como vender “cultura popular” con artes publicitarias actuales, todo lo calculado que se quiera, pero de una llamativa vulgaridad a pesar de que la mayoría del equipo técnico y artístico son voces muy autorizadas en materia shakesperiana: Tom Stoppard, Judi Dench, David Parffit...

Ahora bien, si Shakespeare enamorado no me gusta como película ello no se debe a que ganase el Oscar de mejor película ni a que no responda a un presunto ideal “purista” -al contrario me irrita su sentido de lo ortodoxo-, sino a su ausencia de inventiva y su condición de pastiche puesto a punto para la ocasión. Lo que en principio cuenta Shakespere enamorado es una historia de amor entre el dramaturgo y una actriz (Viola) que se hace pasar por hombre: lo que en realidad interesa a sus responsables es una especulación sobre la incidencia de la vida del creador en la obra resultante. Como lo primero, Shakespeare enamorado adolece de una total ñoñería e increíble torpeza cinematográfica (el cruce de miradas entre Viola y Shakespeare en una fiesta inspira cierta vergüenza ajena). Lo segundo se reduce a una mera fachada: un discurso esbozado sin la menor densidad y con un humor tan evidente como ramplón. Shakespeare enamorado no es más que un aparato pirotécnico para que el público pueda reconocer referencias literarias como la calavera del bufón que divertía al príncipe Hamlet. El discurso sobre el acto de la creación deviene en gran guiñol, en un vodevil plagado de “situaciones graciosas” -cf. el aya de Viola mueve una mecedora para que un pretendiente de la actriz no detecte que ésta se encuentra haciendo el amor con Shakespeare-, donde importa más la anotación a pie de página y la analogía constante de la historia con una pieza de Shakespeare, “Romeo y Julieta” para más señas. En otras palabras, el director John Madden y los guionistas Marc Norman y el generalmente interesante Tom Stoppard ponen todas sus cartas en lo coyuntural, y proponen al público una puesta al día de West Side Story (Jerome Robbins y Robert Wise, 1962), sustituyendo el relato sobre los enfrentamientos raciales por los ropajes del cine de época: todos los personajes, incluyendo el dramaturgo Christopher Marlowe (Ruppert Everet), tienen su equivalente con los de “Romeo y Julieta”, y todos ellos cumplen idéntica función y actos en el devenir de la historia. Todo rodado sin demasiada brillántez -desaprovechando la insinuación sobre la bisexualidad de Shakespeare-, y apoyado con recursos tan nefastos como el empleo de planos ralentizados mal usados. Se salvan del conjunto tres factores: el aprovechamiento del espléndido diseño de producción (con especial mención para el vestuario de Sandy Powell y la fotografía de Richard Greatex), la aportación puntual de algún intérprete (Judi Dench, Geoffrey Rush, Tom Wilkinson, Simon Callow, Imelda Statuon, Ruppert Everet), y una algo blanda crítica al sistema de producción de Hollywood, al que por cierto Shakespeare enamorado ha fortalecido tras arrasar en los Oscar. Ahora bien, su caricaturesca burla sobre los productores arruinados que venden su alma para salvar sus finanzas; los escritores presumidos que al final copian a otros; los censores moralistas, los actores arrogantes que justifican la puesta en marcha de un proyecto, y los monarcas que promocionan determinadas obras no es suficiente para compensar este espectáculo circense que pasa por refinado. ¿De verdad que para emular a Shakespeare y su concepción del teatro como espectáculo popular hace falta caer en semejante vulgaridad?

El texto fue escrito en 2003

Berlín Occidente

BERLÍN OCCIDENTE
Entre las ruinas de Berlín

Por Alejandro Cabranes Rubio

No sin razón Tomás Fernández Valentí consideró en su artículo sobre la relación de los Oscar con la Historia que Días sin huella (The Lost Weekend, 1945), el filme por el cual Billy Wilder cosechó su primera estatuilla dorada como director, podría ser entendida como “una simbólica resaca” tras el fin de la II Guerra Mundial al narrar en ella la historia de un alcohólico. En ese sentido Berlín-Occidente (The Foreing Affair, 1948) podría ser vista como una visita a las ruinas morales escondidas de los vencedores y vencidos en la contienda. Al mismo tiempo que él, Roberto Rosselinni arrojaba a su pequeño protagonista de Alemania, Año Cero (Germania Anno Cero, 1948) al abismo de un Berlín destruido; mientras que en Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948) Vittorio de Sica filmaba a un hombre que prohibía a su hijo verle robar una bicicleta para fraguar su supervivencia en Italia. Incluso títulos de la Serie B como la estupenda Berlín Express (Jacques Tourneur, 1948) acusaban una notable influencia neorrealista al mismo tiempo que se sumergía en las cloacas donde permanecía el fascismo defendido incluso por un partisano… En las cuatro películas la enfermedad, la traición, y el mercado negro confluyen en un paisaje humano desolador, quizás algo más esperanzado en el caso del Tourneur; pero no exento de mala uva: en Berlín Express vender “auténticos” escritos de Hitler constituye todavía un negocio lucrativo.

Frente a las dos películas neorrealistas y Berlín Express, Berlín Occidente posee su propia personalidad: no sólo es muy característica de Wilder, sino que incluso retoma esquemas argumentales previos a su debut en la realización. Si en Ninotchka una implacable agente comunista (encarnada por Greta Garbo) sucumbía ante los encantos de una suculenta muestra del capitalismo occidental (un sombrero para más señas) mientras vigilaba a los suyos; en Berlín Occidente la congresista republicana de Iowa Phoebe Frost (Jean Arthur) inspecciona la moral de las tropas estadounidenses en la antigua capital del III Reich.

Wilder desde la mera elección del casting lleva a cabo una declaración de intenciones. Al rescatar a Jean Arthur evoca muchas cosas: a la idealista que vivía en la gran comuna americana (Vive como quieres), la inquisitiva periodista (El secreto de vivir), la chica que debía acostumbrarse a un lugar extranjero (Sólo los ángeles tienen alas), la treintañera que ascendía en la escala social de la América deprimida (Una chica afortunada) y sobre todo a la memorable Sounders, la secretaria que recuperaba la confianza en la política en las puertas del capitolio en Caballero sin espada (Mr. Smith Goes to Washington, Frank Capra,1939). Todo ello acreditaba a Jean Arthur como la representante de un país que restablecía su entereza, se había redimido de sus pecados, se adaptaba a nuevas y terribles realidades, y salía adelante: la esencia del ideario del new deal, la encarnación de una clase que finalizado el conflicto bélico se instalaría en el conservadurismo más recalcitrante. Como la propia Phoebe, cargante mujer donde las haya. Verla cantar el himno de Iowa animada por los soldados que se divierten en un tugurio constituye una de las visiones más pérfidas (y ya es decir) sobre el ser humano que haya generado Wilder; quien todavía se reserva una perla en el guión digna de mención: “Besar a usted, una congresista republicana, no es un acto subversivo, como besar a una nazi”…

Pero no es la única elección del reparto en la que se produce cierta simbiosis entre personaje y actor. John Lund (por otro lado uno de los dos reparos serios que se puede hacer a esta estupenda película) en su caracterización del sargento John Pringle se intuye el germen de su papel en Casado y con dos suegras (The Maiting Season, Mitchel Leissen, 1951): la imagen del buen chico americano con algo que esconder…En el caso de Pringle, su relación con Erika (Marlene Dietrich), cantante antes relacionada con el Régimen Nazi, y que figura en la lista blanca gracias al sargento. El concurso de Dietrich, que carga su papel de su aire seductor característico –propio de los supervivientes natos- y lo dota de esa aureola de ambigüedad tan característica de la estrella, también es lo suficientemente simbólico.

Si la mera elección del reparto compendia perfectamente las intenciones de Wilder, estas se refuerzan por su forma de caracterizar a los personajes, su manera pesimista de retratar su entorno social y su soterrado discurso sobre la apariencia cómo medio de supervivencia. Sus protagonistas son víctimas y verdugos de su idiosincrasia vital, hombres y mujeres que pese a su mezquindad están provistos de una gran humanidad. Phoebe es un ser inquisitivo, intolerante, repelente, tan apegada a sus valores que es capaz de llevar desde Iowa una tarta que ha hecho una de sus electoras a Pringle; y que los cuestionará cuando huya de su vida reprimida, compre en el mercado negro y quede presa en una de las redadas de la policía. A pesar de su insufrible comportamiento, tampoco merece el tratamiento que le dispensa el Sargento, quien finge estar enamorado de ella para salvar a Erika. Si su actitud hacia Phoebe es cruel, no es menos cierto que su pellejo peligra por culpa de su amor hacia una mujer que le proporcionó cariño tras la caída de Berlín y que le salvó de su soledad… Erika, pese a ser víctima de la persecución de Phoebe, también no deja de ser una aprovechada y mentirosa, aunque haga gala en ocasiones de una franqueza e incluso fragilidad cuando se ve obligada a ver a Phoebe y John tomar una copa junto. El Coronel Plummer (un impagable Millar Mitchell) es un hombre hastiado, aburrido de su vida matrimonial y de la pandilla de soldados que le ha caído en suerte, práctico en el mando (obliga a John a salir con Erika para que el ex novio de este, un alto cargo de la SS, salga de su escondrijo por los celos) y excelente administrador de la justicia: “favorece” la relación entre la congresista y el sargento a forma de condena por su comportamiento.

Precisamente el Coronel Plummer aporta una de las impresiones más sarcásticas del III Reich. Al enseñar la Puerta de Brandemburgo a Phoebe en una visita guiada por la ciudad comenta “los nazis la usaban como Arco del Triunfo para celebrar la victoria, hasta que se dejaron de acostumbrar”… Al lado del búnker de Hitler considera que gracias al refugio donde permanecían encerrados el dictador y Eva Braün disfrutaron de “la perfecta luna de miel”… En ese contexto de una ciudad donde han olvidado cómo se montan unas elecciones y los estadounidenses obligan a los niños alemanes a jugar al béisbol a fin de que dejen de ser “viejos prematuros”, la precariedad y el hambre de la población local contrasta con el opulento modo de vida de las tropas extranjeras. Un lugar donde cada uno esconde sus miserias y se ve obligado a fingir para salir adelante.

Es aquí donde Berlín Occidente conecta con el leit motiv de la filmografía de Wilder: el disfraz y el ocultamiento como forma de vida. En Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959) dos hombres se visten de mujeres huyendo de los gángsters. En Irma La Dulce (Irma La Doulce, 1963), un hombre ser hace pasar por Lord para que su novia (una prostituta) lleve una vida digna. En Bésame tonto (Kiss Me Fool, 1964) una fulana es confundida con una ama de casa, y una ama de casa por una ramera. En 1,2,3 (1961) James Cagney consigue convertir a un comunista en un ejemplar representante de los valores estadounidenses ante su jefe. Incluso en la extraña Fedora (1978) la protagonista encierra un gran misterio que afecta a su propia identidad. En Berlín Occidente los personajes actúan de similar manera. Phoebe para conocer el alma de la ciudad se hace pasar por una berlinesa ante dos soldados yankis. Springler se finge enamorado y se ve obligado a incautar en un restaurante su tarta, que había vendido a los propietarios del local en el mercado negro.

Si por derecho propio Berlín Occidente merece pasar por uno de los mejores guiones jamás escritos por Wilder (y aún desconociendo que parte de los méritos pertenece a Charles Brackett), aquí su sentido de la observación como director brilla a gran altura. Si Berlín Occidente resulta tan densa en su aparente ligereza es por el peso del detalle visual. Pienso en el plano en el que un hombre y su hijo todavía juntan los píes a la manera nazi mientras que el hombre se queja de que su retoño todavía dibuja cruces gamadas (al darse la vuelta, se ve al padre salir del cuartel con su gabardina “adornada” por una esvástica); o en el plano de la tarta que le llama la atención a Phoebe en el bar… Pero hay ejemplos más sofisticados: el plano de una fotografía de Erika que hace pensar a la enviada de Iowa que Plummer la protege; el otro plano de una mujer que pasea entre las ruinas a su bebé con un cochecito en el que se iza la bandera de las barras y estrellas; el encadenado que vincula al dibujo de una diana hecho por el Coronel con John (que puede ser disparado por el antiguo amante de su novia); el empleo del espejo en la secuencia en la que Phoebe descubre la verdad; el gesto de Erika restregándose en la cara las llaves que había lanzado a Pringler al portal de su casa; el visionado de una cinta documental que descubre a Hitler besando a Erika; la panorámica que descubre entrando en el bar al ex novio de la cantante; el reflejo en un cristal del rostro fragmentado de la alemana al ver a Phoebe y John tomando una copa; los insertos que muestran las cosas que asombran a la congresista durante la visita guiada; la manera de aprovechar la pista del sonido (como el que involuntariamente emite Pringler con el claxon en el coche y lo pone en peligro); o la forma de captar al gesto de John cuando descubre a Phoebe en el bar donde el se reúne con su novia. Incluso hay dos movimientos visuales simétricos: dos travellings que muestran a John y Phoebe huyendo el uno del otro para evitar en un caso aguantar al otro el resto de su existencia o para huir de sus propios sentimientos (los ficheros y las sillas sirven a ambos para obstaculizar el contacto con el otro)…

Incluso las canciones de rigor de Dietrich están bien integradas con el resto de la acción, salvo la primera de ellas y que se queda en un número de mero exhibicionismo. Las dos restantes son “Ilusiones” (y que ejerce de comentario irónico sobre los ánimos del personaje) y “The Ruins of Berlin”, que realza las virtudes de una ciudad que renace de la nada, cuyo empleo aquí es perverso. Por todo ello Berlín Occidente es un gran ejemplo de cómo se puede hacer comedia sobre nuestras miserias, con un tono perverso y jocoso, haciendo gala de un gran rigor cinematográfico. Así da gusto inspeccionar las ruinas de Berlín…

Full Monty

THE FULL MONTY
La denuncia al desnudo

Por Alejandro Cabranes Rubio

El cine inglés durante los años noventa se hizo famoso por tres tendencias: las adaptaciones literarias de buen gusto (especialidad Ivory), “las miradas críticas” en vertiente Stephen Frears, Mike Leigh y Ken Loach, y comedias que procuraban recuperar una tradición clásica. De ambas se retienen títulos interesantes (Lo que queda del día, Agenda oculta, Secretos y mentiras), pero también bodrios (Dos chicas de hoy). En todo caso mientras por un lado el cine británico conservaba su tradición culta y exquisita, por otro alzaba voces vetadas durante demasiado tiempo, y que por eso mismo se sobrevaloraron en exceso. Incluso hubo intentonas de rescatar el espíritu de la Ealing si bien estimables, no del todo apuradas (El inglés que subió una colina, pero bajó de una montaña).

Con la llegada del Partido Laborista al poder, se inauguró una tercera vía cinematográfica que si bien todavía rastreaba encima de los escombros de la era Thatcher, lo hacía sobre la base del humor como catalizador de la protesta. En ese sentido, la película que nos ocupa ahora, The Full Monty (Peter Cattaneo, 1997) se convirtió poco menos que un fenómeno social y desde luego el filme más popular del cine británico de los noventa. La denuncia sobre las consecuencias de la reconversión industrial se establece desde los primeros minutos del metraje a través de un montaje que nos adentra en las maravillas de la ciudad de Sheffield y cuyo efecto contrasta sobre manera con las siguientes imágenes de las fábricas en ruinas. Todo indica a la ligereza. Cattaneo muestra cierto desenfado y descreimiento: así lo corrobora la trama principal, la historia de cuatro hombres y un niño que recuperan su dignidad tras ser despedidos después de cerrarse la fábrica de acero... montando un espectáculo de striptease, mostrando sus atributos a sones de “You Can Leave Your Hat On”. Semejante material de partida recuerda al de Tocando el viento (Braissed Off, Mark Herrman, 1997), sustituyendo el desnudo y el baile por un concierto en el Albert Hall: de la ilusión inicial al desencanto, pasando por el éxito final...

Como en aquélla película, The Full Monty aprovecha ese hilo argumental para acercarse a la miseria de los trabajadores en paro: Gaz (Robert Carlye) restablecerá su estima propia al ganarse la de su propio hijo y su ex-esposa; Gerard (Tom Wilkinson: el mejor del reparto) confesará su despido a su mujer tras meses de guardar las apariencias; David (Mark Addy) modificará su percepción de sí mismo como un ser obeso... Dejando aparte sus buenas intenciones, The Full Monty desde un punto argumental puede considerarse a grandes rasgos no tan innovador como quisiéramos pensar, sino ante todo una muestra más de cómo se vende el cine social como progresista, cuando en realidad sus premisas no pueden ser más triunfalistas y blandas. Porque, por mucho que duela, ese conservadurismo que anida en su fondo se traspasa a su mera construcción, al talante conciliador de sus imágenes, a su recurso contaste al chiste fácil, pero en absoluto hiriente, y a ese enorme pozo de buenos sentimientos.

Por si fuera poco la labor tras la cámara de Peter Cattaneo no es, como vulgarmente se dice, “invisible”, cuando, por el contrario, deja notar en todo su momento su punto de vista y éste no es otro que el de la redundancia visual; el de la consecución de planos obvios. Imágenes como la de los muñecos de gnomos que decoran el jardín de la casa de Gerard –burdo subrayado del mal gusto de la mujer de éste-; el plano sentado de David envuelto en celofán; el chistecito a costa de la viga que atraviesa Gaz en compañía de su hijo y de David; la forma de tratar el romance entre dos miembros del grupo -que parece una gracieta más que otra cosa-; la manera de filmar los ensayos de la banda –en el que hasta el empleo del fuera de campo en la escena en la que Gaz y David quedan asombrados por el tamaño del miembro de uno de los compañeros es redundante- hacen dudar sobre el sentido real de la propuesta: hacer cómplice al espectador, una vez más, dentro de la larga tradición del brochazo gordo. A punto de estrenarse aquí en España Todo o nada (All or Nothing, Mike Leigh, 2002) cabría preguntarse en qué momento ese cine social ha perdido su carácter provocativo en beneficio de una mayor audiencia, cuando adoptó las formas del cine peor de Hollywood e incluso perdió su arrojo para poner el punto sobre la i: cuando se empezó a creer por sistema que los directores periféricos tienen ideas propias y originales de puesta en escena cuando el mismo Peter Cattaneo ha demostrado en su siguiente cinta, Lucky Break (2001), que se contenta con seguir la corriente de siempre. El mismo río recorre las salas, aunque conste de varias orillas.

Braveheart

BRAVEHEART
El sendero de la traición
Por Alejandro Cabranes Rubio

Braveheart (Mel Gibson, 1995), como sabrá el lector, es la biografía de un líder independentista escocés que ganó el Oscar de mejor película de 1995, premio que muchos proclamaron injustificado -¿para cuando se podrán valorar a los filmes candidatos en función de su calidad y no del aparato promocional que supone la ceremonia?-, pero trajo una consecuencia inequívoca: el filme consolidó el regreso al clasicismo. Aunque sus formas cinematográficas responden punto por punto a determinadas convenciones, no debemos olvidar que en Braveheart se detecta ciertos rasgos muy personales de Mel Gibson. En primer lugar, la presentación del personaje como un hombre en principio pacífico al que, a raíz del asesinato de su padre y su mujer Murron (Catherine McCormak), se le obliga a defenderse de las amenazas exteriores concuerda plenamente con la de otros individuos interpretados por Gibson: en El patriota sin ir más lejos.

Esa apología de la justificación de la venganza y de la agresión en el estreno del filme fue respaldada por el realizador, quien declaró que Estados Unidos gozaba de derecho para bombardear y a atacar aquellos países “peligrosos” para la paz mundial. La necesidad de que William Wallace parezca simpático y culto así como el deliberado ocultamiento de su condición de señor feudal delatan claramente las intenciones de un filme que recoge otras características de la personalidad del realizador y actor; como su defensa de la educación clásica –no falta la reivindicación del latín-, su machismo impertinente –palpable en una escena en la que Wallace y su amigo Hamish se retan en “una prueba de hombría”-, y una homofobia sin complejos que incluye: a) la definición del Príncipe del País de Gales como un ser débil; b) el asesinato de su amante (Philip), c) y un comentario despectivo sobre su personalidad en bocas del sobrino de Eduardo I (un magnífico Patrick McGoohan), quien lo tilda de “sodomita”.

Ante tal alarde de sensibilidad, Mel Gibson buscó coartadas políticamente correctas para que el mensaje abiertamente reaccionario de su película se disimulase, entre ellas una vindicación de la resistencia ante la tiranía de Eduardo I, y la vil política de las clases dirigentes. Más allá de que no comparto los puntos de vista de Mel Gilbson, Bravehart me parece una buena película, con algún defecto de dirección –cf. la visualización de las pesadillas de William Wallace-, y un fragmento muy ñoño –cf. el romance entre William y Murron-, justificado dramáticamente, eso sí. La película supera parte de sus lastres –entre ellos un guión flojo pero no del todo desdeñable- por su puesta en escena, en la que se realza una fusión entre idea y estética impensable en quien dos años antes había filmado la mediocre y no menos conservadora El hombre sin rostro (The Man without Face, 1993). Braveheart quizás en su fuero interno no es más que una película a favor de la lucha contra el invasor así como una nada sutil oda sobre el amor hacia la tierra de origen, pero al menos cumple en términos cinematográficos: el famoso plano de una espada clavada en el suelo; las panorámicas que describen todo el paisaje de Escocia al principio de la película: los movimientos circulares de la cámara rodeando a William Wallace mientras disfruta del follaje en lo alto de las High Lands; y el travelling que recorre el pueblo del protagonista a su regreso de un viaje por Europa hacen comprender las motivaciones de los personajes, y por qué estos adoptan cierto espíritu guerrero que se canaliza en el campo de batalla. De ahí que Gibson se esforzase al rodar las acciones bélicas, donde demuestra su pericia como realizador. Pienso, por ejemplo, en las resoluciones elípticas de la Batalla de York –y que nos ahorra la decapitación del sobrino de Eduardo I- y de la refriega contra unos ingleses dispuestos a vengarse de un Wallace que había encabezado una insurrección contra una guarnición después de que ésta liquidara a su mujer; o en la panorámica que muestran en su esplendor unos inmensos árboles un instante antes de que Wallace anuncie a sus compañeros que piensa talarlos para construir lanzas gigantes.

Esa alegría belicosa –que mal que pese está bien resuelta visualmente- pronto da paso a un relato elegiático, dramáticamente más interesante, y viene dado por las numerosas bajas que se producen en la batalla. El entusiasmo inicial de las victorias conseguidas contra los ingleses pronto se quiebra gracias a la corrupción endémica en el ser humano; y que se adueña de todas las capas sociales escenificadas en la película, desde un rey que casa a su hijo homosexual con la hija del Rey de Francia (y que Gibson comenta con unos contraplanos de Philip que ponen de relieve la hipocresía del acto) al futuro Rey de Escocia (Robert The Bruce) y su padre leproso (un superlativo Ian Bannen) que juegan a la vez la carta de la insubordinación y la fidelidad a Eduardo I, pasando por los nobles que emplean a Wallace sólo para aumentar sus territorios y que luego lo entregan al monarca inglés para que lo mande torturar y matar.

…Traición tal dolorosa como la que perpetra Eduardo I a los emisarios del padre de William, Malcolm, enviados a una cabaña para negociar una tregua entre ingleses y escoceses donde encuentran la muerte (el plano tomado desde el interior del lugar, antes de que Malcolm entre en él, avisa al espectador que alguien ha estado allí antes con no muy buenas intenciones), o como la que lleva a cabo Robert respecto a su admirado William, con quien se bate en plena batalla cubierto entero con una armadura.

Nadie puede fiarse de nadie en ese mundo medieval en el que los nobles ejercen “los malos usos” -en concreto el derecho de copular con las mujeres recién casadas con los plebeyos-, y que se podrían intercambiar con los practicados en las Coronas respectivas de Castilla y Aragón –cf. el cogucio, la arsina, la remensa, la mañería-. De ahí que crezcan temores que Gibson visualiza con garra. Así sucede cuando dos travellings se dirigen respectivamente a la puerta de una habitación y hacia el rostro del futuro Eduardo II, expresando el terror del príncipe hacia su padre, o cuando un travelling recorre el cuerpo recostado de un noble que presiente angustiado la llegada de un William Wallace enfurecido y con notoria sed de venganza…

…Inquietudes que revelan la humanidad de unos personajes que a lo largo del metraje se ven despojados de algo/alguien de forma inevitable: el príncipe impotente contempla como su padre arroja a Philip por la ventana; Hamish (excelente Brendan Gleeson) sostiene a su padre mientras muere tras ser mal herido en la lucha; Eduardo I antes de dejar la corona es consciente de que su nieto es hijo de su enemigo Wallace, y el protagonista sacrifica su vida para que otros prosigan su trabajo.

…Sentimiento de pérdida que dota a Braveheart de un aliento trágico que se respira en todo el metraje, y que se hace presente desde unos detalles con fuerza melodramática –cf. la rosa que regala de niña Murron a William tras la muerte de su padre; el paseo de Robert entre los hombres que perdieron la vida por culpa de su apoyo en la batalla a Eduardo I; el travelling que, durante el funeral de Malcolm, recorre la hilera de hombres que tocan con unas gaitas prohibidas unas notas prohibidas- hasta el climax cuando un montaje relaciona la agonía de Eduardo I con la de William Wallace, preludiando el final de toda una época y el inicio de otra.

…Una nueva época en la que hombres como Robert The Bruce (espléndido Angus McFadyen) heredan el legado de Wallace y mantienen la independencia de Escocia, tras permanecer mucho tiempo asfixiados por culpa de unas decisiones incorrectas –tal como sugiere el zoom que lo acosa tras ser instado por su padre a ceder al chantaje de Eduardo I-, y martirizados por un sentimiento de culpa sintetizado con la antológica panorámica que va de las manos de Robert a su rostro después de que William le perdonase la vida. En esa era la oscuridad medievalista es sustituida por la modernidad. Discurso insólito para un filme al que se le perdona sus carencias estructurales tanto por algunos apuntes inesperados –la vinculación del poder con lo enfermizo, simbolizado en el padre leproso de Robert The Bruce- como por la firme convicción que su responsable hizo gala en cada encuadre.

Texto redactado en 2003

007 al servicio de su majestad

007 AL SERVICIO DE SU MAJESTAD

...Y Bond enviudó

Por Alejandro Cabranes Rubio

Durante los títulos de crédito de 007 al servicio de su majestad se evoca el rostro de las distintas mujeres que habían caído a los pies del espía británico con licencia para matar. También de los diversos villanos derrotados por él; del Dr. No a Largo. Más tarde en una secuencia de la película las sinfonías de cada entrega se suceden unas a otras, evocando un pasado. La guerra fría entraba en una nueva etapa, dejando atrás la anterior. Adelantándose cuatro años a la crisis del petróleo, 007 al servicio de su majestad ya contiene buena parte del pesimismo de un cine en crisis y convulso; propio de unos momentos históricos de un notable mal estar; de una sociedad a punto de estrellarse contra el abismo existencial. Varias imágenes de la película poseen apuntes al respecto: Bond (George Lazenby) se escapa de la prisión en la que le confina el malvado Blofeld (sibilino Telly Savalas) deslizándose por el engranaje de una máquina…como si fuera el personaje de una película expresionista alemana; en su huida por una feria tropieza con un hombre vestido de oso que le proporciona una fuerte descarga eléctrica; Blofed provoca un alud para atrapar al agente… Más que en ningún título de la saga, James Bond es una persona indefensa; que ha perdido la seguridad de antaño y que por ello se plantea renunciar a sus escarceos y casarse con una millonaria, Tracy (una Diana Rigg de mirada melancólica)… 007 tiene miedo ya que la naturaleza y los seres humanos sufren alteraciones: son susceptibles de ser manipulados físicamente (a traves de "chispazos") y emocionalmente. El propio Bond abre las puertas de su habitación en una mansión manipulando el sistema electrónico. Blofeld es propietario de una clínica para tratar las alergias de unas mujeres a las que hipnotiza para lanzar ciertas armas bacteriológicas (el recuerdo de la Guerra de los 6 días queda evocado a través de ese intento de ofensiva breve y letal), modificando su conducta "normal"… 007 al servicio de su majestad es una película sobre la distorsión: Bond para entrar en la clínica de Blofeld simula ser un experto en heráldica; la ayudante de Blofeld (Irma: eficaz Ilse Steppat) se hace pasar por una de las amantes de Bond; y por si fuera poco el coche de 007 se introduce durante su fuga del lugar en una carrera automovilista…como si fuese un participante más.

Esa realidad transformable por el ingenio del hombre deja al protagonista literalmente inutilizado, sumergiéndole en un mar de dudas; como expresa el travelling que descubre a las “pacientes” de Blofeld que hacen desistir a Bond del propósito de ser fiel a Tracy; o los planos en picado que describen cómo estas comen; engullendo con su mirada a 007. Ello no quiere decir por un instante que Bond no deje de ser el oportunista de siempre: al principio se aproxima a Tracy con propósitos utilitaristas; no tarda mucho en pasar por la cama de varias mujeres; e incluso desobedece las órdenes de sus superiores una y otra vez; a veces haciéndose con información secreta, como ocurre en una secuencia que nada tiene que envidiar a otras de películas de Alfred Hitchcook.

Los demás personajes no se libran de esa mirada crítica: 007 al servicio de su majestad retrata a las instituciones gubernamentales como entes hipócritas que anteponen “la razón de estado” a las personas. La película dispara no menos afilados dardos contra una nobleza utilitaria, que añora días ya pasados y trata a sus herederos como auténticos objetos de una subasta (cf. el padre de Tracy hace tratos con Bond al lado de la intimidad de una chimenea que sugiere hasta que punto es normal y cotidiana esa situación): incluso Blofeld está empeñado en conseguir el título de Conde, demostrando que cualquiera puede aspirar al título. Por tanto el final abrupto y cruel con la muerte de Tracy -asesinada por el fusil de Irma- no es en absoluto inesperado; más cuando en la primera escena de la película el realizador Peter Hunt premoniza el acontecimiento cuando encuadra a Tracy vista desde la mira telescópica de Bond… Entre ambas secuencias hay estampas realmente crueles: 007 se ve obligado a ver el cadáver de un ayudante cuando cae prisionero de Blofeld.

007 al servicio de su majestad es una película muy bien filmada –muy notable la manera de insinuar la fascinación que le provoca a 007 la visión desde el helicóptero de las propiedades de Blofeld- y escrita, posiblemente la mejor de la franquicia precisamente por su carácter más inquietante y dubitativo; un Bond más en búsqueda de sí mismo que en otras ocasiones. Cierto: no goza de la densidad de cualquier aventura del George Smiley, el personaje ideado por John Le Carre; y no carece de defectos (cf. su carácter algo mecánico; las secuencias que narran el enamoramiento de Tracy y Bond que por lo demás son más escuetas de lo esperado); pero al menos sabe sintetizar toda una etapa con una convulsión en su interior nada despreciable.

Erin Brockovich

ERIN BROCKOVICH
Queremos a Julia
Por Alejandro Cabranes Rubio

Ya han salido la lista de candidatas al globo de oro a la mejor película dramática. Entre las afortunadas: Jóvenes prodigiosos (The Wonder Boys, Curtis Hanson), la floja Gladiator (Ridley Scoth), la interesante Sunshine (Itsvan Stazbo), las horribles Traffic (Steven Soderbegh) y Billy Elliot (Stephen Daldry), y la película que ahora nos ocupa, Erin Brockovich (Steven Soderbegh). Y no me sorprende su inclusión en la terna: no en vano el filme relata epopeya sobre la heroica investigadora Erin Brockovich (Julia Roberts) que revaloriza a una mujer ruda, divorciada dos veces y con tres hijos a cuestas. Hollywood rinde homenaje –una vez más- una luchadora nata que, tras conseguir empleo en un bufete de abogados, representa a una serie de personas que han sido víctimas de la contaminación de toda una zona a cargo de una empresa poderosa.

Excelente oportunidad, pues, para Julia Roberts para demostrar que puede interpretar prototipos valerosos y que debieran inspirarnos para cambiar la mediocre sociedad que nos rodea. Erin Brockovich sabe oír a las personas; lucha tenazmente para recompensar a sus clientes; pone calor humano allá donde otros sólo buscan sacar tajada económica de unos hechos; renuncia a aquello que más quiere; logra modificar la conducta de su jefe (estupendo Albert Finney, quien contribuye sobremanera a aguantar un poco la película); siempre lleva en brazos a su hija pequeña; conciencia a su primogénito acerca de lo que realmente importa, y acompaña a la gente que sufre en los momentos críticos. Allá donde sólo queda falsedad, Erin aporta autenticidad y cariño: con su sonrisa lo consigue todo.

¿Y las estampitas que le han hecho ganarse a Erin Brockovich el apelativo idiota de película dramática? A lo mejor se refieren al conflicto de los clientes de la protagonista, pero que tal como están desarrollados parece que sólo existen en la medida que puedan suscitar cierta solidaridad en el espectador. Los problemas planteados se trivializan y sólo afectan al espectador en la medida que se corresponde con las reacciones de Erin: una película tan irregular como Una acción civil (A Civil Action, Steven Zallian, 1998) me merece más respeto que este bodrio edificante por no frivolizar de semejante manera acontecimientos como los que ambas cintas exponen; hechos que sirven de excusa para potenciar las cualidades del personaje interpretado por la estrella de la película.

Con ese propósito, en la película abundan ideas de puesta en escena que redundan en un solo concepto: Erin es maravillosa. Si Soderbergh encuadra a los demandantes a continuación remata la secuencia con los correspondientes contraplanos de Erin escuchándoles. Si quiere acentuar la superioridad moral del personaje, no hay nada como un primer plano de la protagonista para lograr el objetivo. De esta manera cada acción queda supeditada en función de esta frívola pauta narrativa: cada plano corresponde a la mirada de Julia Roberts, a quien en numerosas ocasiones se le dedica un primer plano mientras presencia algún suceso, para sólo después ponerlo en escena, como cuando se incorpora al bufete otro abogado cuyo modo un modo de vida es antitético al de Erin. Estos niveles de narcisismo llegan a su más extremo punto cuando Steven Soderbegh resuelve la escena amorosa de Erin mediante elipsis que se encargan de mostrar en todo momento el rostro de Julia Roberts. Idéntico comentario merece la panorámica que enseñaba el traje ensuciado de Erin tras obtener pruebas para el caso; un plano que, a la larga, sirve para comparar a la natural Erin con la rígida y fina Teresa, otra abogada de la causa de los demandantes. El único atisbo de desmitificación sobre Erin recae en su vocabulario precoz, y en una serie de montajes de efecto irónico, indignos de la gran Anne.V.Coats (Lawrence de Arabia).

De esta manera, Erin Brockovich se convierte en uno de los exponentes de una clase de películas cuyos planteamientos han forjado la idea de un cine oscarizable en el que las concepciones consoladoras de la realidad retratada lleva pareja la falta total de inventiva. Un cine edificante en el peor sentido del término, discursivo, y cuyas supuestas virtudes sociales no son más que coartadas culturales para que una industria se lave la cara. Con una formulación expresiva plana y con Finney como exclusivo atractivo, Erin Brockovich junto con el no menos ramplón Traffic nos muestra a un Steven Soderbergh muy lejos de sus mejores logros (Kafka), ofreciendo la imagen de un director que en su nuevo homenaje a los filmes de los años setenta busca integrarse en el mundo del Hit Parede sin renunciar a su personalidad; disyuntiva que le hace navegar a la deriva, ahogándole (en esta ocasión) en la marea de la más absoluta mediocridad.

El artículo data de diciembre 2000.

No es país para viejos

NO ES PAÍS PARA VIEJOS
Las monedas no eligen

Por Alejandro Cabranes Rubio

Han pasado veinticuatro años desde que Ethan y Joel Coen permitieran sobrevivir a la Abby (Frances McDormand) de Sangre fácil (Blood Simple, 1984) tras sufrir un ataque en un hotel. Desde entonces su cine se ha articulado –incluso Crueldad intolerable y The Ladykillers- en torno a la obsesión humana por el dinero, y que genera oleadas de muertes. En su mundo creativo suele haber secuestros tanto reales (cf. Fargo) como fingidos como en El Gran Lebowski (The Big Lebowsky, 1998). Los personajes arribistas protagonizan sus tramas y la violencia termina por bañar de sangre el metraje. También desde entonces toda su filmografía se puede interpretar como una especie de homenaje hacia los géneros clásicos. Muerte entre las flores (Miller Crossing, 1990) es al cine negro lo que –con mayor fortuna- El gran salto (The Hudsucker Proxy, 1994) al estilo de comedia de Capra: muestras de cine retro, con un brillante diseño de producción, en las que los dos hermanos dan muestra de una cierta personalidad reconocible; por más que esa personalidad haya quedado “ahogada” por el sometimiento a ciertas reglas genéricas que les han llevado a aminorar el logro de algunos de sus mejores trabajos (como El hombre que nunca estuvo allí) en los que un exceso de retórica ha impedido que todavía hasta la fecha no hayan rodado una obra maestra absoluta. No es país para viejos (No Country for Old Men, 2007) no es la excepción, pero por poco. Si no fuera por una sobredosis de finales –el mismo problema que perjudicaba a El hombre que nunca estuvo allí-, No es país para viejos podría quedar como la muestra en la que los Coen han sabido fusionar mejor su propia temática con sus referencias estéticas de las cuales se independizan más que nunca. En otras palabras, No es país para viejos puede interpretarse como la síntesis de su carrera en común.

Para empezar su trama –mínima- engarza de pleno con el acervo de su filmografía: un hombre (Llewyllin Moss: Josh Broslin) se apodera del dinero de una transacción de una operación de contrabando de drogas entre unos mexicanos y el asesino Antón Chigurh (al que Javier Bardem le confiere de una presencia amenazante tanto por su aspecto físico como trabajo corporal), y del que tendrá que huir mientras el sheriff Tom Bell (extraordinario Tommy Lee Jones) intenta ayudarle contactando con la mujer de Moss, Carla Jean (Kelly MacDonald). No es muy difícil reconocer en este ambiente a unos personajes que podían haber vivido en Fargo. Ni tampoco emparentar la película con la estupenda Un plan sencillo (A Simple Plan, Sam Raimi, 1998), en la que la obtención de otro dinero providencial termina arruinando los sueños de toda una vida. No es país para viejos, adaptación de la novela –que lamento desconocer- de Conrad McCarthy (autor ya tratado por un asiduo de los Coen, Billy Bob Thornton, que rodó a partir de sus páginas la horrorosa Todos los caballos belllos), comparte con la anterior un descreimiento vital que si en aquella ocasión era atroz, en esta alcanza unas cotas de nihilismo abrumadoras. Por primera vez en el cine de los Coen, el género escogido trasciende la referencia formal y se convierte en una expresión del fondo. La mirada cansada de Tom Bell, al que todavía no se le aparecido Díos y que siente que el cargo le sobrecoge, y su profesión (sheriff) sitúan a No es país para viejos a las puertas de un nuevo tipo de western crepuscular de ambientación contemporánea en la que la idea –tan intrínsecamente estadounidense- de frontera ya carece de sentido en las nuevas ciudades sin ley ni orden.

En el OK Corral contemporáneo ya no se producen los duelos exclusivamente en la alta sierra, sino que se esparcen por todo el territorio. Las carreteras solitarias, las oficinas lujosas, las habitaciones tristes de diversos moteles y hoteles, y las calles oscuras se convierten en el escenario propicio para que la conquista del dólar se cobre más víctimas, y en los que un atisbo de humanidad significa una sentencia de muerte. Si el sheriff simboliza la conciencia cansada de quienes han faltado a su integridad rindiéndose, Chigurh se convierte en la expresión irracional de ese mundo en el que el mantenimiento de absurd@s principios/ promesas se pueden interpretar como los síntomas de la paranoia colectiva que ha enrarecido el ambiente. Chigurh da a elegir a algunas de sus víctimas la posibilidad de salvarse lanzando una moneda al aire. Una de ellas replica que las monedas no deciden, sino él; el símbolo de la inhumanidad contra la que ya no se puede luchar. El sheriff no podrá pisotear su estrella en su renuncia con orgullo y dignidad, como antaño lo pudiera hacer Gary Cooper. Sensaciones como la impotencia, la rabia, el hastío y el horror en No es país para viejos son expresadas por los Coen sin necesidad de poner en boca de algún personaje su discurso (como en Fargo); ni de crear situaciones sin peso dramático concreto como un embarazo; ni en desperdiciar del todo esas secuencias en teoría prescindibles características suyas (la delirante conversación entre el asesino y un tendero servirá tanto para definir al personaje como para adelantar el final de la historia). No es país para viejos hace de su estilo seco y directo su mejor arma cinematográfica: la concisión de diálogos y movimientos de cámara bastan para articular discursos sin demagogias.

La cámara capta a la perfección todas las connotaciones de los actos sangrientos y horribles. El ataque que sufre Moss desde un coche resulta aún más sofocante porque no vemos a Chirugh utilizando su bombona de oxígeno para intentar asesinarlo: no se puede luchar contra él porque es una presencia invisible en la noche y contra la que no se puede defender nadie. Como cuando el sheriff lo localiza de nuevo en la escena del crimen y su propia sombra reflejada en una pared se puede convertir en una metáfora de lo que antaño fueron los sheriffs. La levedad de los travellings que muestran la hilera de sangre que tiñe la arena acentúan el carácter furtivo de cada inspección del terreno. El plano en picado que muestra a Chirugh lavándose las manos después de un nuevo asesinato recalca el carácter ritual de sus actos. La panorámica que se dirige a un pomo de una puerta anuncia no sólo su terrible aparición, sino que transmite una lograda sensación de amenaza. El plano en el que quedan relacionados en primer y segundo término del encuadre el mercenario Carson (Woody Harrelson) y Antón logra transmitir no sólo la tensión del momento, sino la conexión de las dos caras de una moneda que ambos representan y que serán diferenciadas posteriormente en unos planos-contra-planos. El asesinato del primero está filmado con cierto sentido de la abstracción: no vemos la herida en la cabeza, sólo sentimos el disparo (cf. notable el detalle de Chirugh levantando sus botas para no ensuciarse de sangre). Como el que tendrá lugar al final en la película, resuelto elípticamente –como también lo está el de un contable-, y que tiene el cruel contrapunto de la aparición de unos niños montando en bicicleta, símbolos de una inocencia que el final de la película advertirá certeramente que tampoco se puede considerar tal.

Esa abstracción con la que se mira la violencia puede contrastar con la especificidad con la que está tratada en los primeros minutos de proyección (cf. en los que Chirugh estrangula a un policía con unas esposas: el encuadre progresivamente más cerrado insinúa la asfixia del funcionario de la misma manera que el picado sobre el criminal descansando tras expandir el horror subraya su éxtasis vital), pero engarza con apuntes muy sofisticados como el primer plano que muestra a Moss arrancándose una costra y que queda relacionado con los de Chirugh extrayéndose una bala; estableciendo comparaciones entre el carácter del primero y el aire metódico con el que el segundo ejecuta sus planes, su inhumanidad. Pienso también en el escaso número de primerísimos planos, y que suelen corresponder a “fugas mentales” de los personajes, como así sucede en la inspección de Moss del lugar en el que tuvo lugar la operación de compra-venta. O en la fuerza de algunos montajes (cf. la búsqueda de Moss por parte de Chirugh en un motel con ayuda de un transmisor; la resolución elíptica del viaje del segundo a El Paso) y determinados detalles (cf. el accidente de coche que sufre Chirugh, en el que la cámara sugiere el ensimismamiento del personaje mientras conduce y que propicia un choque frontal contra otro vehículo); imágenes que pueden angustiar tanto como el ataque que sufrió Abby en Sangre fácil; pero que en No es país para viejos demuestran una madurez personal y expresiva que los Coen parecen haber encontrado definitivamente.

Las mejores películas candidatas a los Oscar (1970-2007)

Es evidente que a lo largo de los últimos ochenta años, las películas que han acaparado candidaturas a los Oscar han ido arrinconando a otras propuestas de la cartelera, centrándose buena parte del debate cinematográfico en ellas. Si bien es verdad que durante esas décadas han llegado a optar a la estatuilla títulos francamente nefastos, no cabe olvidar que han aspirado al galardón filmes de Coppola o Lean; por mucho que varias de las reivindicaciones de esos cineastas no tengan porqué coincidir en ocasiones con sus mejores logros. En todo caso con esta encuesta -que no debe entenderse como un lavado de cara de la estatuilla- podemos celebrar que algunas buenas películas sí gozaron de la publicidad aún a costa de permanecer en una terna con títulos muy inferiores.

Alejandro Cabranes Rubio
French Conection, William Friedkin
Nicolás y Alejandra, Franklin Schaffner
El padrino II, Francis Ford Coppola
Barry Lyndon, Stanley Kubrick
Tiburón, Steven Spielberg
Taxi driver, Martin Scorsese
Annie Hall, Woody Allen
El cazador, Michael Cimino
El hombre elefante, David Lynch
Tess, Roman Polanski
Amadeus, Milos Forman
Pasaje a La India, David Lean
La bella y la bestia, Kirk Wise
Lo que queda del día, James Ivory
Secretos y mentiras, Mike Leigh
Las normas de la casa de la sidra, Lasse Hallström
El sexto sentido, M. Night Shyamalan
La comunidad del anillo, Peter Jackson
Master and Commander, Peter Weir
Cartas desde Iwo Jima, Clint Eastwood

Eduardo Carbajo Gómez
Cabaret, Bob Fosse
El padrino, Francis Ford Coppola
El padrino II, Francis Ford Coppola
Barry Lyndon, Stanley Kubrick
Annie Hall, Woody Allen
Toro salvaje, Martin Scorsese
Tess, Roman Polanski
Reencuentro, Lawrence Kasdan
Pasaje a La India, David Lean
El club de los poetas muertos, Peter Weir
Uno de los nuestros, Martin Scorsese
JFK, Oliver Stone
Cadena perpetua, Frank Darabont
Pulp Fiction, Quentin Tarantino
Chicago, Rob Marshal
El pianista, Roman Polanski
Lost in translation, Sofia Coppola
Million Dollar Baby, Clint Eastwood
Entre copas, Alexander Payne
Infiltrados, Martin Scorsese

Karmele González de Galdeano
Nicolás y Alejandra, Franklin J. Schaffner
French Conection, William Friedkin
Cabaret, Bob Fosse
El padrino, Francis Ford Coppola
El padrino II, Francis Ford Coppola
La conversación, Francis Ford Coppola
Annie Hall, Woody Allen
Tess, Roman Polanski
El hombre elefante, David Lynch
Pasaje a La India, David Lean
Hannah y sus hermanas, Woody Allen
Uno de los nuestros, Martin Scorsese
Lo que queda del día, James Ivory
Fargo, Ethan y Joel Coen
Secretos y mentiras, Mike Leigh
American Beauty, Sam Mendes
Las normas de la casa de la sidra, Lasse Hallström
Gosford Park, Robert Altman
Chicago, Rob Marshal
Brokeback Mountain, Ang Lee

Angel Luis Gonzalo López
French Conection, William Friedkin
El padrino, Francis Ford Coppola
El golpe, George Roy Hill
El padrino II; George Roy Hill
Alguien voló sobre el nido del cuco, Milos Forman
Kramer contra Kramer, Robert Benton
El hombre elefante, David Lynch
Amadeus, Milos Forman
Paseando a Miss Daysie, Bruce Beresford
El padrino III, Francis Ford Coppola
JFK, Oliver Stone
La lista de Schindler, Steven Spielberg
Cadena perpetua, Frank Darabont
Braveheart, Mel Gibson
Fargo, Ethan y Joel Coen
Mejor…imposible, James L. Brooks
El sexto sentido, M. Night Shyamalan
Chocolat, Lasse Hallström
Moulin Rouge, Buz Luhrman
La comunidad del anillo, Peter Jackson

Antonio Valladolid Alonso
La naranja mecánica, Stanley Kubrick
El padrino, Francis Ford Coppola
El padrino II, Francis Ford Coppola
Alguien voló sobre el nido del cuco, Milos Forman
El cazador, Michael Cimino
Apocalipsis Know, Francis Ford Coppola
El hombre elefante, David Lynch
Toro salvaje, Martin Scorsese
Amadeus, Milos Forman
Pasaje a La India, David Lean
El padrino III, Francis Ford Coppola
Las normas de la casa de la sidra, Lasse Hallström
Tigre, dragón, Ang Lee
La comunidad del anillo, Peter Jackson
Chicago, Rob Marshall
Master and Commander, Peter Weir
Mystic River, Clint Eastwood

Borja Villalón Rodriguez
Cabaret, Bob Fosse
Annie Hall, Woody Allen
La Guerra de las galaxias: una nueva esperanza, George Lucas
Apocalypsis Know, Francis Ford Coppola
Kramer contra Kramer, Robert Benton
Toro salvaje, Martin Scorsese
ET, Steven Spielberg
Memorias de África, Sidney Pollack
Las amistades peligrosas, Stephen Frears
Sin perdón, Clint Eastwood
El piano, Jane Campion
Pulp Fiction, Quentin Tarantino
Secretos y mentiras, Mike Leigh
L.A. Confidential, Curtis Hanson
Chocolat, Lasse Hallström
Gosford Park, Robert Altman
Moulin Rouge, Buz Luhrman
Las horas, Stephen Daldry
Lost in translation, Sofia Coppola
Entre copas, Alexander Payne

Diego Villar Lozano
Taxi Driver, Martin Scorsese
La guerra de las galaxias: una nueva esperanza, George Lucas
ET, Steven Spielberg
La lista de Schindler, Steven Spielberg
Lo que queda del día, James Ivory
Secretos y mentiras, Mike Leigh
L.A. Confidential, Curtis Hanson
La vida es bella, Roberto Benigni
Las normas de la casa de la sidra, Lasse Hallström
Tigre, dragón, Ang Lee
Las horas, Stephen Daldry
Master and Commander, Peter Weir
Lost in translation, Sofia Coppola
Crash, Paul Haggis
Babel, Alejandro González Iñárritu

La lista se irá ampliando

Recuento

Annie Hall: 3

El padrino II: 5

Liberty Heights

LIBERTY HEIGHTS
Las cumbres de la libertad

Por Alejandro Cabranes Rubio

De unos años a una parte el cine norteamericano, quizás gracias a la necesidad vital de reencontrar su identidad perdida, ha empezado a reflexionar sobre su herencia cinematográfica previa y sobre los orígenes de la sociedad norteamericana. Del Paul Scharder de Desenfocado al Martin Scorsese de Gangs of New York, no pocos cineastas han puesto todo su empeño en construir su propia relación con esa sociedad: Michael Winterbottom y El perdón, Spielberg y su trilogía sobre el abandono, Mark Romenek en su magnífica Retratos de una obsesión, Todd Haynes y la estilizada Lejos del cielo, John Sayles y La tierra prometida, Spike Lee en su soberbia La última noche... En ese marco de reflexión hacia la sociedad pasada desde la mirada presente se debe entender Liberty Heights, no sólo la mejor y más sentida película de su realizador, sino uno de los exponentes más interesantes de esta tendencia. Barry Levinson prescinde de la cursilería que empaña a una parte importante de su filmografía, es decir situándose muy lejos de su inaguantable Rain Man, arrojando una visión personal sobre la Baltimore donde creció. El conjunto, más compacto y mejor trenzado que el de Avalon, ofrece la enorme cualidad de la sutilidad. Liberty Heights es una de esas películas insospechadamente densas y ligeras a la vez que, en apariencia, narran las mismas cosas tópicas de siempre, pero atesoran una firmeza, arrojo y sinceridad fuera de toda duda. Si esta crónica sobre el aprendizaje vital, sobre la toma de una postura resulta conmovedora lo es por el conocimiento de causa que demuestra Levinson, por su sentido de la observación, por una impecable construcción de personajes complejos.

Levinson se aproxima a 1956 decantándose por el relato personalizado de la familia Kurtzman, y más concretamente en el patriarca Nate –un Joe Mantegna enorme- y sus dos hijos, Ben (Ben Foster) y Van (Adrien Brody). Nate regenta un club de striptease que le sirve de tapadera para dirigir un negocio de apuestas ilegales que se viene al garete cuando aparece un ganador, el mafioso Little Melvin (Orlando Jones). Ben, a punto de ingresar en la universidad, se enamora de una compañera negra, Sylvia (Rebekah Johnson), cuyo padre, un médico rico, le prohíbe toda relación con los blancos. Van conoce en una fiesta de Halloween a Dubbie (Carolyn Murphy), novia de Trey (Justin Chambers), un estudiante rico que ocasiona un accidente de coche: Van se niega a declarar en un tribunal y Trey le promete concertarle una cita con una chica (Van desconoce en principio que Dubbie sale con Trey).

Todo ese en principio predecible y manido entramado argumental sirve a Levinson para pintar un fresco sobre una forma de vivir, la de los años cincuenta. En ese sentido Liberty Heights no considera la reconstrucción de Baltimore como una referencia estética, sino, ante todo, sentimental. La forma de filmar un concierto de James Brown al que acuden Ben y Sylvia; la aparición de Dubbie montada a caballo en una fiesta como recién salida de un cuento de hadas; determinadas actitudes como la negativa de Ben al salir del coche del padre de Sylvia porque se escucha en la radio una canción de Sinatra –“Nadie puede dar la espalda a Frank” alega- hablan por si solas de las formas de actuar de sus personajes: el escenario y el tiempo cronológico interactúan con ellos, al revés que en muchas películas sólo preocupadas por la mera nostalgia y lo coyuntural, como Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994).

Ese espacio y tiempo cronológico condicionan un mosaico social de rivalidades raciales y étnicas, cuyas características aprovecha Levinson para dar rienda suelta a un análisis de esa sociedad construido de forma cinematográfica: las panorámicas tomadas desde el coche de Van mientras pasea por el barrio de Trey en busca de Dubbie y la posterior panorámica, en la que llegan a confluir dos perspectivas distintas, sobre una mesa de la casa de Trey expresan las distancias entre el mundo judío y la población anglosajona de Baltimore, sin marcar en demasía las tintas. Esas rivalidades interétnicas que Ben y Van prefieren obviar –ya sea por su romance con Sylvia en el primer caso, o por su amistad con Trey en el segundo- desencadenan en el conflicto: Little Melvin secuestra a Ben y Sylvia con el fin de que Nate le pague la deuda con una alta participación en el negocio; y Dubbie, tras cortar con Trey a raíz de un importante accidente de coche que sufre, intenta seducir a Van en una noche en el hotel donde revela su condición de pobre niña-rica (su padre resultó ser un homosexual que vive con otro hombre en París).

Ambos hechos anuncian una progresiva pérdida de ilusión y el desvanecimiento de un mundo de cuentos: el estupendo inserto de Van y Ben observando desde la ventana a sus padres despedirse en la calle preludia una toma de conciencia. Los pocos sutiles métodos de Little Melvin ponen en alerta a la policía y Nate es detenido, no por su negocio de apuestas, sino por consecuencia de sus actividades en el local. La policía al acusar a Nate de tráfico de prostitución provoca que Ben y Van tomen conciencia de su propia identidad, de ahí que su aprendizaje previo con Sylvia, Dubbie y Trey no hagan sino consolidar esa toma de identidad. De ahí también el esfuerzo de Levinson de cohesionar las tres historias a un nivel más allá del argumental, mediante encadenados musicales –como los que relacionan la fiesta donde acude Van con el local de Nate- y visuales –cf. el plano del sol en el zoológico donde Sylvia y Ben pasan la tarde queda relacionado oportunamente con un plano de los focos sobre el escenario-: las tres historias son complementarias entre sí y están integradas con finura.

El cuidado de Levinson en describir ese proceso de aprendizaje alcanza cotas de refinamiento en la evolución de Ben: primero cuando narra en voz en off su percepción sobre el mundo siendo niño y un travelling va encuadrando a todos los niños judíos del colegio según la mirada infantil de Ben advierte su presencia; segundo cuando en Halloween decide disfrazarse de Hitler para disgusto de sus padres y su abuela; y finalmente cuando con sus amigos entran en una piscina para anglosajones con la palabra Jew escrita en la espalda, momento extraordinariamente escueto y nada enfático. De la inocencia infantil al desafío a una sociedad y la toma de una postura vital: Ben besa a Sylvia en la fiesta de graduación –escena resuelta con una inusitada gracia-, y Van renuncia a Dubbie y pide a Trey que consulte el caso de Nate a un tío suyo abogado. El tono agridulce que en todo momento mantiene el director, una planificación siempre ejemplar –ver el momento en el que Sylvia y Ben charlan en el tranvía: el empleo de los espejos del vehículo permite que los dos personajes permanezcan en el encuadre, consolidando de forma cinematográfica su relación-, los sorprendentes matices que ganan los personajes –en especial Nate, un estafador, sí, pero a la vez empeñado en respetar lo legal en su club de striptease- y un modélico montaje, pródigo en la visualización de acciones paralelas, revierten en un trabajo compacto y sólido. Si los méritos de Liberty Heights transcienden los de su contenido temático ello se debe a su nada desdeñable sentido del humor y una construcción férrea que se pone muy de relieve en el final donde todos los itinerarios cobran sentido. El montaje que relaciona a Trey y Van hablando del futuro del padre del segundo con los planos del local o la voz en off –que viola todo concepto de la lógica lineal narrativa- de Nate despidiéndose para siempre de sus hijos mientras se ve a Ben y Van abrazados a su padre dejan un regusto amargo. El último plano de la película consiste en el Cadillac verde del 56 que Nate ya no podrá comprar: se avecinaban “las cumbres de la libertad”. Una era terminaba y empezaba otra, destruyendo con ellos a los elementos del pasado.

El actual texto data de 2003.

Sólo se vive dos veces

SOLO SE VIVE DOS VECES

El arte de aparentar

Por Alejandro Cabranes Rubio
Al inicio de Sólo se vive dos veces el agente secreto James Bond (Sean Connery) simula su muerte para así espiar a sus adversarios. Más que nunca tiene que valerse del arte de aparentar y del camuflaje para enfrentarse con Blofeld (Donald Pleasance, tan bien como siempre), que planea acabar con la URSS y EEUU provocando la tercera guerra mundial con sendos ataques con cohetes. De esta manera el director Lewis Gilbert y el guionista Road Dahl (sí: han leído bien) establecen un nada despreciable discurso sobre la diferencia entre lo falso y lo verdadero y la manipulación de la realidad… Hay varios apuntes al respecto: 007 finge ser otro para hablar con otro subordinado de Blofeld, Osato (Tero Shimida), quien a través de una mesa con rayos x detecta su pistola y descubre qué el hombre con el que está reunido le está engañando; Bond para contactar con su enlace Aki (Akiku Wakabayashi) debe decirle “te quiero” en un combate de sumo como si fuesen una pareja más; Aki finge haber traicionado a su compañero y acciona una trampa mortal en el metro que conduce a 007 ante la presencia de otro aliado (Tigre: Tetsuru Tumba) a quien también debe decir “te quiero”; el agente debe planear una falsa boda como otra nipona, Kissy (Mie Hana), para poderse hacer pasar por un ninja (es decir por un experto en camuflaje); y por si fuera poco su avioneta “Nelly” se transforma progresivamente sin cambiar el encuadre poniendo de relieve su capacidad de adaptación… Hay otros que no afectan directamente al protagonista: Blofeld parece pulsar un botón para echar a Osata a las pirañas de su piscina cuando en realidad lo hace para matar a su subordinada Helga (Karin Dor) que ha fracasado en su misión de eliminar a 007…a pesar de haberle engañado mostrándose fascinada por él.

Hasta el momento ya hay cuatro elementos que anticipan la génesis de Al servicio de su majestad, a mi entender la mejor película de la saga: la presencia de Blofeld (que progresivamente adoptará los rasgos de Telly Savalas y Charles Grey), la boda entre Bond y Kissy, el fin trágico de Aki (resuelto con una panorámica que muestra un sedal envenenado que acaba con la vida de la mujer) y ese discurso antes descrito que daría paso al título siguiente a un exhaustivo estudio sobre la distorsión de la realidad. Por si fuera poco Peter Hunt, el siguiente realizador que puso al frente de la franquicia, ya figura como asesor en Sólo se vive dos veces… No son los únicos elementos que dotan de interés a esta película: a esa digresión hay que sumarle una cierta limpieza en sus escenas de acción. Bastará con poner unos ejemplos: el plano fijo con el que Gilbert filma el asesinato de un contacto de Bond a través de las paredes de su casa; el reflejo en una caja-fuerte de sus enemigos; el plano general con el que se resuelve el enfrentamiento de 007 con los hombres de Osato en un barco; la persecución automovilística –resuelta con bastante gracia-; el empleo del fuera de campo cuando Bond observan las actividades que tienen lugar en el dominio de Blofeld; el detalle de la estrella que hiere al villano de la función; y la estupendamente rodada pelea entre el espía y el subordinado de Blofeld con la amenaza de las pirañas presente… De todos esos detalles hay uno muy jocoso: los respectivos travellings que se dirigen a Blofeld y a los mandatarios de EEUU, y que vienen a equiparar el comportamiento de unos y otros.

Siendo un filme agradable de ver, Sólo se vive dos veces a pesar de contar con el genial Dahl en el guión no tiene un algo que la eleve por encima de las rígidas estructuras narrativas que caracterizan la franquicia. Le falta ese sentimiento de búsqueda de Al servicio de su majestad; el tono deliberadamente fantasioso de Muere otro día; el descreimiento de Casino Royale, o el marco escénico plagado de reminiscencias históricas de La espía que me amó y que alude a una era finiquitada. En concreto me resulta particularmente molestas las escenas amorosas de Bond con su mujer, con quien se empeña en consumar el matrimonio (unos chistes fáciles que nada aportan a la acción: los otros títulos aludidos pagaban el peaje de esas relaciones con más simpatía o fuerza dramática, depende del caso). También se echa de menos una sensación de peligro real: a pesar de que Bond es intocable, pero la atmósfera podría ser más opresiva. Por si fuera poco se dilapida la relación entre el personaje y un escenario tan aprovechable como Japón, algo que captaron mucho mejor Sidney Pollack y Paul Schrader en la magnífica Yakuza. Incluso la caracterización de Blofeld no está tan bien desarrollada como en Al servicio de su majestad: una pena considerando la prestación de Pleasance. Con todas esas rémoras, Sólo se vive dos veces no simula ser una obra de arte y su disfrute depende exclusivamente de la entrega de cada espectador.

Don Juan, príncipe de las tinieblas

DON JUAN, PRÍNCIPE DE LAS TINIEBLAS
Actores de su propia comedia

Por Alejandro Cabranes Rubio

Don Juan (Roberto Enríquez) vive en la Barcelona de los años cuarenta. Se codea con la alta burguesía en busca de una nueva conquista a la que extraer todo su jugo para saciar su sed de sangre fresca que revitalice su existencia solitaria. Como Drácula se ha convertido en una presencia siempre temida y deseada. De ahí que Josep Palau i Fabre en su libreto original ponga en boca de un personaje que “Don Juan es un vampiro”. Y resulta imposible de esta manera no hacer paralelismos con las diversas manifestaciones artísticas que han contribuido a la mitología del conde de Transilvania, sobre todo en los casos de Drácula (John Bandham, 1979) y Drácula, príncipe de las tinieblas (Terence Fisher, 1965). En la primera, la llegada del vampiro a Inglaterra está filmada como si fuera el prólogo a una revolución encabezada por alguien cuyos modos y cultura es muy superior a la de aquellos que le persiguen. No anda lejos la aportación de Fisher, en la que la tardía aparición del personaje refuerza sus propias características (una presencia animal que siembra el pánico en los representantes del Antiguo Régimen) y en la que el fruto de sus mordidas germina en el estallido de la emancipación de la mujer, que ya no precisa del marido para satisfacer sus deseos: “no los necesitamos” espeta una de las víctimas a sus cuñada… Ahora bien, al quedar hundido Drácula bajo el hielo, se congela momentáneamente una revolución sexual que no tardaría mucho en resurgir…

El texto de Palau i Febre se presenta más subversivo aún al hacer de su Don Juan un personaje ya inmune a posibles Van Helsings… Don Juan, príncipe de las tinieblas acentúa el carácter individualista y romántico del mito para acabar ofreciendo una feroz crítica a esa España de los años cuarenta en la que bajo una idílica apariencia de confort se escondía una doble moral, cuyos principales practicantes eran los mismos que imponían posturas vitales represoras a los demás. El Don Juan que hoy nos brinda Hermann Bonnin sobre el texto de Palau i Fabre e interpretado por Roberto Enríquez –quien según avanza la obra va ganando en fuerza dramática hasta lograr hacia el final de la obra un brillo difícil de negar- desafía a esas buenas costumbres, desechando conceptos como el honor y descorchando toda conducta represiva; aunque por el camino deje un reguero de sangre a su alrededor y almas a las que deja enfermas de amor tras ser rechazadas después de ser usadas… Don Juan se negará –a pesar de sus anhelos- la posibilidad de encontrar a la mujer ideal para la convivencia diaria, e incluso en el infierno –a pesar de ciertos arrepentimientos- volverá a instalarse en la misma rutina que en la tierra, donde participaba en orgías presididas por sarcedotisas cuyo fálico báculo condenaba a pobres desgraciadas violadas.

En ese sentido el concurso de Roberto Enríquez dota de nuevas implicaciones a la función. Pasando por alto el hecho de que prestase su voz al Don Juan de Zorrilla en una lectura dramática memorable –igual que la extraordinaria Paloma Paso Jardiel, también presente en esta incursión en las tinieblas-, si algo llama la atención en la trayectoria de Enríquez es que –dejando al lado su jugador de segunda división de Barcelona, mapa de sombras- en ella hay suficientes títulos en los que el actor debía encarar la vida más allá de la muerte. Si en Siglo XX…que estas en los cielos (emocionante evocación de la pérdida de ideales de una centuria en la que demasiadas vidas se truncaron demasiado pronto) esperaba la reencarnación en un purgatorio en el que Díos se reía de sus aspiraciones; en El Infierno de Tomaz Pandur se convertía en el guía de Dante (Asier Etxeandia) en la tierra de Lucifer desde la cual el poeta vislumbraba tanto los grandes logros de la humanidad cómo su tendencia a la destrucción masiva. Ahora Enríquez no espera ni tampoco informa a los recién llegados: ahora simplemente actúa y lo hace con las mismas pautas de comportamiento que en la vida pagana ya abandonada.

Pero hay más. Ese trabajo previo con Pandur permite al intérprete encarar mejor los presupuestos intelectuales y estéticos de este Don Juan que comparte con Barroco –el último montaje de Pandur- unos protagonistas que representan al individualismo; a viajeros del tiempo unos condenados a una excitante soledad combatida con nuevas conquistas; otros a amarse eternamente. Las semejanzas no terminan allí. Tanto Barroco como Don Juan, príncipe de las tinieblas dejan en los huesos al mito y propone directamente unas reflexiones sobre sus actuaciones: y de ahí que puedan producir rechazo en la medida de que resulta muy difícil empatizar con los personajes cuando la transición de un estado emocional o a otro ha quedado en el aire. Al combatir la infección sentimental, Bonnin y Pandur piden un esfuerzo extra al público al que se le exige una continua colaboración mental en los resultados (y eso contando con textos que a priori pueden parecerles fríos a personas no acostumbradas a este tipo de teatro). En ese mismo sentido, la adscripción o rechazo a la propuesta puede provocar debate entre los espectadores porque muchas situaciones parecen “mecánicas” según qué gustos –como un prólogo en la fiesta, quizás algo prolongado-, y para otros atractivas disquisiciones y apuntes que permiten nuevas vías de interpretación del mito.

Una vez admitido ese pequeño peaje –que a algunos espectadores no lo consideran tal- y a sabiendas de que la función aún no está rodada, Don Juan, príncipe de las tinieblas resulta una propuesta cuanto menos curiosa, en gran parte por su planteamiento, impecable diseño de producción y la dirección de Bonnin, muy sugerente a pesar de que –en mi discutible opinión- sobren determinados subrayados –cf. la reproducción de un diablo “empalmado”, cuyo pene ejerce de pórtico a la nueva conquista de Don Juan en el infierno-.

Esos apuntes escénicos ya se encuentran incluso en la escena inicial, en la cual Don Juan se introduce en una fiesta. El carácter ritual de las conquistas que tienen lugar en ellas se traduce en esa escritura mecánica en esos parajes algo dilatantes si se quiere, pero coherentemente plateados. En esa fiesta particular, dos hileras de invitados salen a su encuentro: una sociedad en búsqueda de sí misma se reúne por una noche en un único techo y en la que se inician una serie de encuentros y desencuentros que puntúa Bonnin con precisión. Cuando Don Juan besa a una de las mujeres, en segundo término de la tabla vemos a otra pareja dar rienda suelta a su pasión hasta que el componente femenino se va con otro hombre: el comportamiento de Don Juan no es tan distinto al que los rodean, asiduos y no confesos simpatizantes de relaciones sin compromiso, caracterizadas por su carácter esporádico y volátil. Cuando Don Juan se confiesa delante de su criado Carcanada (estupendo Fernando Soto), consciente de su vacío vital, por primera vez en la obra ya no hay más individuos en escenas, dejando a ambos personajes a solas con su soledad. Cuando Don Juan se encuentra en plena euforia, todos los invitados le rodean metafóricamente haciendo un corro a su alrededor: Don Juan es el epicentro de la escena. Cuando Elvira (Anna Ycobalzeta), la mujer que pudo redimir a su personaje, descubre la promiscuidad de su amado, quien hace el amor con una mujer casada (Kati: Ana Wagener, tan bien como siempre); su padre (Salvador: muy sobrio Jesús Fuente) se interpone en sentido simbólico entre el conquistador y “su niña”.

Esos pequeños apuntes van impregnando poco el estado de ánimo del personaje, aportando sugerencias sobre el mismo, a veces tan insólitas como aquella en la que se revela su lado más tierno. Pienso en ese momento en el que Don Juan lee conmovido una carta de Elvira, mientras a su espalda esta la recita ya con una soga en la mano: la presencia escénica de la muchacha indica ante todo que Don Juan está pensando en ella. Esas cualidades escénicas hacen de Don Juan una obra cuanto menos cuidada, con unas intenciones dramáticas definidas, con todas esas objeciones que he remarcado y que siempre dependerán del gusto personal de cada uno, que tiene un elenco competente (además de los actores que ya he mencionado, destacaría a dos miembros de la compañía rakatá, Oscar Zafra y Ricardo Moya; así como a Juan Codina y Clara Sanchís), y además dispone de sus propias válvulas de humor que –afortunadamente- restan solemnidad a la propuesta (todo lo relacionado con el personaje de Paloma Paso Jardiel) hasta el punto de que se echa en falta alguna más… Queda el retrato de un ser que obtiene la libertad y disfruta del libro albedrío, con el doble mérito de hacerlo en la infernal Barcelona de los años cuarenta.

Ñaque, o de piojos y actores

ÑAQUE O DE PIOJOS Y ACTORES
El viaje a ninguna parte

Por Alejandro Cabranes Rubio

La sala pequeña del Teatro Español permanece a oscuras. Emergen en ella Ríos (Juan Alberto López) y Solano (Yiyo Alonso), antiguos cómicos que llevan deambulando en el desierto artístico desde la noche de los tiempos. Y se asombran al ver a su público. Son ellos los que han llegado a las tablas desde ninguna parte, y no los espectadores, que ya estaban allí incorporados al edificio. Su tumultuosa relación con ellos los asustan, tanto que prefieren mirarles desde su butaca (una caja provista de mil accesorios) hasta que entienden que “no hacen nada” y para que ocurra la magia del teatro se precisa de su propia intervención. Aunque después los asistentes se olviden de ellos y sus palabras se las engullan el viento, a pesar del sudor derramado, de ese terrible hambre físico, que causa aún más estragos que el que padece una sociedad necesitada de cultura para reflexionar sobre su propia existencia. Ríos y Solano seguirán deambulando rumbo hacia la nada, a veces impostando gestos, otras sintiendo sensaciones reales –como la que experimentan al recibir invariablemente patadas en el mismo trasero-; la mayoría huyendo del tomatazo correspondiente mientras en su pelo los piojos les chupan la sangre… Ñaque, o de piojos y actores es un canto hacia a aquellos que nos regalan su vida y no reciben nada a cambio; la inmensa tragedia de ser actor, oficio desagradecido durante centurias y centurias, y el que para sobrevivir –como demuestran Ríos y Solano desde la propia puesta en escena- hace falta mirar más allá del escenario, interpelando a quienes los observan.

El resultado, tragicómico, arranca con fuerza gracias a los impresionantes Yiyo Alonso y Juan Alberto López, que se ganan al auditorio –que les aplaude de pie- desde su misma entrada en escena. Y a ellos les ofrece un curso acelerado de cómo representar cualquier tipo de situación con los menos medios posible; discurso últimamente muy en boga en el teatro contemporáneo con mejores o peores resultados. Así pues actos pueriles como esconderse detrás de una cortina a través de la cual sólo asoman su cabeza puede servir para magnificar su presencia en escena. Como cuando se ponen encima de la caja que traen consigo, dando fuerza a sus figuras. O se esconden detrás de ella –evidenciando sus miedos escénicos-, o usan pequeñas aperturas de esa caja para poder minimizar su propio cuerpo y poder interpretar incluso a niños pequeños… La ausencia de puesta en escena está justificadísima: es una opción formal que por una vez está dramáticamente bien usada. Para hacer teatro, sólo hace falta poner ganas, estar dispuestos a ejercer de tramoyistas e incluso disfrazarse a la vista de todo el mundo. Y puede que el resultado sea algo discontinuo, que haya momentos que brillen más que otros, pero les dan vida. Y por eso agradeceríamos a Yiyo Alonso y Juan Alberto López que sigan emergiendo de la oscuridad, aunque les suponga una condena a deambular hasta el fin de los tiempos.

Catorce años después

CATORCE AÑOS DESPUÉS
A Marisa Ollero, que lo hizo posible.

Al resto de los "principitos"

Por Alejandro Cabranes Rubio

Sábado 9 de febrero de 2008. Una generación que acabó EGB en junio de 1994 se reunió catorce años después de que finalizase más de una década de convivencia diaria. Algunos fueron compañeros de instituto y de carrera. Otros no, pero siguieron encontrando huecos en sus agendas para al menos verse un par de veces al mes. Y si eso fallaba siempre quedaban acontecimientos como la celebración del 25 aniversario del colegio en el que crecieron para comprobar cómo habían evolucionado. Los hijos de un país que abandonaba una etapa histórica para adentrarse en la aventura de la democracia habían sido educados por los profesores del Príncipe de Asturias. Docentes que les enseñaron valores como la solidaridad, la importancia de trabajar entre todos sin caer en el corporativismo. Viajaron con ellos a lugares como la Expo de Sevilla de 1992. Se fueron de acampada a Cercedilla. Esquiaron en Andorra. Visitaron el Museo del Ferrocarril. Recorrían el campus de la Autónoma corriendo. Participaban en los Festivales de Canciones, en los que se iniciaban en el arte del Playback, aún a costa de disfrazarse de Whitney Houston. Jugaban al fútbol e invariablemente destrozaban las persianas de todos los edificios del colegio. Plantaban árboles. Dormían en las aulas. Vestidos de chulapos se metían en las facultades de alrededor. Se reunían los fines de semana para celebrar cumpleaños, rogando a sus progrenitores poder quedarse un poco más para terminar de ver una película en la tele. La confianza entre los profesores y los padres, la complicidad en la ejecución de unas líneas de actuación educacionales muy bien definidas basadas en el compañerismo, lo hizo posible. Como resultado de todo ello, catorce años después quedaban para cenar en la Plaza 66, en la madrileña Calle Génova.

Después de recibir una cantidad ingente de emails, acudían a la cita. Miraban arriba y abajo a ver si reconocían en los viandantes a algunos rostros del pasado. El círculo de gente reunida en la puerta del restaurante aumentaba. Una masa de arquitectos, informáticos, economistas, jefes de sección de casas automovilísticas, músicos, licenciad@s (en arte, psicología, historia), empresarios, (proyecto de) guardias civiles, profesoras de baile y música posaban para la cámara. Se fotografiaba el cariño acumulado tras años de tipos de vivencias (puñetazos y collejas incluidos). Quedaba encuadrado el resultado de un itinerario vital que se bifurcó para volver a converger. A compartir más trayectorias que con sus posibles altibajos no fueron sino el producto de un programa educativo moderno. Rosa Valdivia, antigua directora del colegio, me comentaba hace un par de años que llevaban tanto tiempo vendiendo la moto, que se habían dado cuenta de que tenían una Harley. Y esa noche, ya libres del tutelaje de sus maestros, esos niños que crecieron actuaron en consecuencia para lo que habían sido enseñados; en la creencia de que la amistad –a pesar del tiempo transcurrido entre ambas fechas- se puede preservar si el afecto, la valoración del “otro” y la integración hacen mella en las personas. En la cena se brindaba con cerveza por catorce años que ya se fueron, pero que permitieron a los niños de entonces ser los adultos de hoy.Había mucho que celebrar y en consecuencia tras los postres decidieron poner rumbo al filo de la madrugada para seguir charlando, brindando, evocando tiempos pasados. Se reconocían e identificaban entre ellos. Sabían que de alguna manera que sus compañeros formaban parte de su propia identidad, con formas de encarar determinadas situaciones más o menos parecidas. Esas primeras relaciones sociales en el colegio les ayudaron a ser como eran: el resultado de una idiosincrasia en común. Eran mujeres y hombres que se trataban como si la última vez que se vieron hubiera sido recientemente, pero también con una extraña sensación de lejanía que iban venciendo según el minutero daba una vuelta más en el reloj. Y derrotada esa sensación, acordaron no volver a dejar pasar catorce años y apostar por un contacto más regular; por reunirse sin necesidad de quedar a lo grande, sin excluir esa posibilidad. Para poder hablar del presente y no sólo del pasado. Para, como esa noche de febrero, volver a disfrutar del espíritu fraternal de aquellos años compartidos.

Operación Trueno

OPERACIÓN TRUENO
Los misiles de la NATO
Por Alejandro Cabranes Rubio

Operación Trueno (Thunderball, 1965, Terence Young) es la única película sobre James Bond que ha conocido dos versiones al poseer los derechos de la novela una persona (Kevin McClory) que se desvinculó a la franquicia y contó por si fuera poco con el apoyo tácito de Sean Connery en una nueva versión de la misma, Nunca digas nunca jamás (Never Say Never Again, Irvin Keshner, 1983). Por ello es uno de los títulos más recordados de todos los que se han rodado hasta la fecha. Pero debería serlo por otro factor: Operación trueno tiene el dudoso honor de ser el primer resbalón serio de la saga en el terreno artístico, que no en el comercial. No es que los tres títulos que le anteceden se puedan considerar una obra maestra, pero hacen gala de una concisión y convicción que permiten pasar por alto sus deficiencias (la definición unidireccional de personajes, un patrón narrativo rígido).

Lo más grave de todo ello es que hay un discurso interesante del que se podía haber sacado tajada. En esta nueva misión de 007 (Sean Connery), en la que debe luchar para que el número dos de ESPECTRA (Emilio Largo: Adolfo Celi) no chantajee a las grandes potencias con hacer explotar unos misiles robados a la NATO, cobra cierta importancia la manipulación del cuerpo humano: un villano de ESPECTRA (Conde Lippe: Guy Doleman) finge su muerte y se disfraza de mujer para escapar de Bond; el agente británico mientras prueba una máquina de un balneario ve como un agente de ESPECTRA incrementa la velocidad del artefacto para provocarle un paro cardiaco; 007 se venga de él usando la misma estrategia; Largo aplica “fuego” y “frío” al cuerpo de su amante, Domino (Claudine Auger), cuando esta se pasa al bando contrario; 007 evita que su homólogo estadounidense, Félix Leiter (Rik Van Nutter), lo delate pronunciando su nombre asestándole un puñetazo y tapándole la boca…

Más todo ello no ocupa mucho tiempo del metraje, en el que –pese a todo- se pueden rescatar algunos momentos: la panorámica que descubre a Bond en “el funeral” de Lippe y que advierte de la artificiosidad de la ceremonia; la pelea (muy cruda) entre ambos en la mansión del terrorista); la tensa situación en la que el número uno de ESPECTRA, Blofeld, elimina a un miembro de organización por robar fondos (Young repite el travelling de aproximación con el que mostró la angustia de un colaborador del Doctor No que recibía nuevas órdenes) y tras la cual vemos sudar a todos los presentes (haciendo pensar al espectador que todos ellos también se han adjudicado una parte del botín); la reunión a la que asiste 007 con todos los agentes del servicio británicos a los que nunca llegamos a ver ni un trozo de su cuerpo (redundando así en un tipo de exposición de los hechos más abstracta); la abrupta resolución del homicidio de un esbirro de Celi al cargo de sus propios compañeros que lo lanzan a una piscina donde nadan unos tiburones; o el asesinato de la criminal de ESPECTRA Fiona Volpe (Luciana Paluzzi) mientras baila con Bond (los insertos de una pistola apuntando hacia ella logran generar la tensión deseada).

¿Cómo es posible que a pesar de esos apuntes temáticos y esas ideas de puesta en escena Operación trueno no alcance el nivel medio de la etapa de Sean Connery en la saga? En primer lugar, esa rígida estructura pesa más de lo habitual porque la película no es en absoluto concisa y alarga demasiado secuencias acuáticas, a veces en pro de “captar” el ambiente local (mal también presente en Nunca digas nunca jamás), provocando la caída del filme por la pendiente de la monotonía. A eso se suma la introducción de payasadas que ya anuncian la llegada de Roger Moore: Connery sale de la mansión del Conde volando por lo aires literalmente con un invento de Q (Desmond Llewelyn). Por si fuera poco Terence Young incurre en determinados excesos no justificados como los zoom que se dirigen al botón que controla la velocidad de las máquinas del balneario; y que pretenden transmitir en balde cierta angustia (con unos insertos de ese botón se hubiese logrado lo mismo con más concisión). Y presa del desequilibrio en su estructura dramática y visual, Operación: trueno no atesora la principal cualidad de la franquicia: entretener.

Hamlet

Raúl Chacón interpreta a Hamlet

HAMLET
La conciencia de Europa

Por Alejandro Cabranes Rubio

El rey ha muerto. Su hermano (Claudio: Borja Manero) hereda el trono y se casa con la viuda, Gertrudis (Socorro Anadón). El huérfano Hamlet (Raúl Chacón) se aparta de la gente del palacio aunque se ve obligado a permanecer en él. En ese momento el director Jaroslaw Bielski introduce una gran idea de puesta en escena: Hamlet acude a la llamada del nuevo soberano, ocupando en el espacio que separa a dos hileras de cortesanos de otra para poder mirar de frente a su tío y su madre. En otras palabras, el príncipe se introduce en un ataúd virtual. Con ello Bielski ya no sólo logra advertir al espectador de que la estancia de Hamlet en Dinamarca significará su propio entierro, sino que ya predispone al espectador a introducirse en una sociedad muerta a causa de varias enfermedades (corrupción, venganza) y que debe tomar conciencia sobre sí misma. Y sobre este terreno Bielski trabaja el texto de Shakespeare. Allá donde David Amitim (Buenas noches, Hamlet) empleaba la pieza para hablar sobre un mundo fragmentado en el que la supervivencia puede ser tan trágica como la muerte; Alex Rigola abogaba en European House por la necesidad de vivir la vida (y lo hacía tratando a los personajes como a unas criaturas a las que observaba desde la lejanía), y Lluis Pascual proponía reflexiones sobre la violencia; Bielski prefiere internarse en la duda. Hamlet antes de actuar medita sobre lo que va a hacer: cuando acepta el duelo con Laertes (José Manuel Taracido), el hermano de su novia (Ofelia: Marta Eguía) fallecida por culpa del daño infligido por el príncipe, lamenta hacerlo porque reconoce su propia causa en la de Laertes, entendiendo sus motivaciones. Y se dejan arrastrar por los dardos de la insultante fortuna (como recalcó Ju