sábado, 8 de marzo de 2008

El guerrero número 13


EL GUERRERO NÚMERO 13
Tiempos bárbaros
Por Alejandro Cabranes Rubio

El guerrero número trece (The 13th Warrior, John McTiernan, 1999) cosechó en España una acogida tibia, injusta dada la singularidad de su propuesta y más si la contrastamos con la dispensada a la anterior película protagonizada por Antonio Banderas, La máscara del zorro (The Mask of Zorro, Matrin Campbell, 1998), a todos los niveles más conformista, sin prejuicio de que fuera una película agradable de ver. Quizás tres factores ayuden a entender esta indiferencia. El primero de ellos, posiblemente, esté relacionado con la total desvinculación de El guerrero número trece con la excepcional Los Vikingos (The Vikings, Richard Fleischer, 1958), para muchos el ejemplo paradigmático de cómo hay que contar una historia protagonizada por los pueblos del norte de Europa durante la Edad Media. Por una vez que alguien decide rodar una película de vikingos con su propia personalidad, no lo toman en serio: tantas veces se reclama el sentido del riesgo y cuando por fin un director hace gala de él lo acusan de aburrido. El segundo también responde a un prejuicio muy estúpido: el hecho de que esté basado en una novela de Michael Crichton levanta (lógicas) suspicacias sobre la calidad de la película. Si alguien ha visto esa horrible película más que machista llamada Twister (Jan de Bont, 1996) o logra recordar la espantosa Congo (1996), de un Frank Marshal sin complejos -ver ese momento en el que, a sones de The Mamas and The Papas, los protagonistas descienden por un río; o, sobre todo, el delirante final-, de entrada niega cualquier virtud a El guerrero número trece. Pero, conviene recordar, las sinopsis de los bet-sellers del autor al menos tienen algún apunte interesante. Por añadidura, hay que considerar que la filmografía de Michael Crichton como director contiene algún título medianamente simpático como El primer asalto a un tren. En tercer lugar, el nombre de John McTiernan pone nervioso a “los intelectuales” -los mismos que aplauden las estupideces de Todd Solondz y Jane Campion-, ya que, lo admito, hay títulos suyos escalofriantes como La jungla de cristal 3 (Die Hard, 1994) al lado de otros interesantes, pero no del todo conseguidos como Los últimos días del edén (The Last Days of Eden, 1993). Por si fuera poco, las discrepancias artísticas entre Crichton y McTiernan revirtieron negativamente en el proceso de montaje de la película, hecho que sistemáticamente para los críticos significa que ésta es malísima (ejemplos como la plomiza Todos los caballos bellos sustentan esta teoría).

Una vez que nos desprendemos de estas impresiones previas, al ver El guerrero número trece se llega a una conclusión: es una buena película. Su discurso sobre las relaciones entre el hombre y la naturaleza así como la magnífica labor tras las cámaras de McTiernan elevan su interés de forma harto considerable. Su trama argumental es bien sencilla: un noble árabe, Ahmed Ibn Fahdlan (Antonio Banderas) se ve obligado a trabajar como embajador fuera de su país, acompañado de su tutor Melchisdek (Omar Sharif). Huyendo de los tártaros, Fahdlan se refugia entre un pueblo del norte, el cual le recluta para combatir contra unos enemigos, los wendolfs, también conocidos como “los devoradores de cadáveres”. El guerrero número trece pertenece a ese subgénero de películas donde el viaje se convierte en fuente de conocimiento y maduración, y en el que un personaje como Fahdlan se introduce en ese mundo por explorar, compartiendo su mirada con la del espectador. El guerrero número trece recrea la experiencia de Fahdlan en un lugar que le resulta ajeno en sus costumbres y creencias religiosas, en el que a pesar de todo acaba acomodándose. John McTiernan opta por el rodaje en la cámara en mano para que cada plano, por espectacular que sea, posea cierta intimidad, y para que el proceso de aprendizaje del protagonista tenga algo de documento antropológico. Desde el momento en el que Fahdlan penetra en la tienda de campaña montada por Buliwyf (Vladimir Kulich), la puesta en escena, desde un punto de vista subjetivo, está atenta a cada acción del pueblo nórdico y lo hace desde un punto de vista cotidiano, sin deleitarse en ellas: su forma de comer, de disfrutar del almuerzo con representaciones escénicas, su violencia…

La puesta en escena transmite en todo momento un sentimiento de extrañeza que da paso a una mayor serenidad formal en consonancia con la mejor integración de Fahdlan en esa sociedad. Resulta memorable la secuencia en la que empieza a hablar en el mismo idioma que sus nuevos compañeros: los primerísimos planos de los labios de éstos, los primeros planos de sus rostros, los movimientos de cámara hacia sus figuras y hacia la del árabe, en un progresivo crescendo, insinuar con fuerza el proceso por el cual Fahdlan adquiere un sistema lingüístico y su capacidad para quedar integrado en el grupo. La posesión de todo un nuevo código vital le permite constatar las semejanzas entre pueblos distintos caracterizados por su brutalidad, por una actividad guerrera, como muy bien expresa el plano que relaciona el ataque de los salvajes tártaros con la nave vikinga, en el fondo dos sociedades cuyas peores características quedan sintetizadas en los despiadados wendolfs, cuyos disfraces de oso simbolizan el lado más primitivo de la naturaleza.

En esa barbarie, el miedo y los terrores más profundos exigen la adopción de un frente común para extirpar el mal. De acuerdo con la importancia de ese hecho, la configuración de la partida de guerreros para luchar contra los wendolfs está rodada con un tono casi místico, comparable a una escena similar de El señor de los anillos: la comunidad del anillo (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, Peter Jackson, 2001): la sucesión de primeros planos exaltando el porte heroico de los voluntarios, en ritmo casi coreográfico, dotan a la secuencia de una ejemplar armonía.

Definitivamente instalados en el territorio del Rey Hrothgar (Sven Wollter), los trece guerreros se sitúan frente a un enemigo capaz de provocar los más sádicos asesinatos: el estremecedor registro a una cabaña atacada por los wendolfs saca a relucir la vulnerabilidad y los temores de unos hombres acostumbrados a batirse y decapitarse con la más absoluta frialdad (es de agradecer que las consecuencias de este tipo de duelos estén filmadas por McTiernan de acuerdo con su planteamiento, prefiriendo visualizar la sangre salpicando a los asistentes que el acto brutal). A raíz sus inquietudes, John McTiernan despliega su talento para sugerir el profundo terror: la imagen de los Wendolfs subiendo una colina con antorchas en forma de una serpiente; el inserto de un wendolfs espiando a los trece guerreros; el zoom que muestra a un niño huyendo de los "devoradores de cadáveres", el zoom de retroceso que se aleja de los hombres mientras discuten sobre el origen de éstos; los planos de los wendolfs forzando la puerta donde los protagonistas los esperan a sabiendas de que es posible que no vuelvan a ver el sol, otorgan una sensación de inquietud plenamente lograda.

La desazón al no comprender la naturaleza de los wendolfs, de apariencia animal y cuyos muertos desaparecen misteriosamente, impiden a los hombres vivir en armonía con el medio físico, indefensos física y psíquicamente ante lo desconocido, donde apenas pueden bromear y amar, tal como ocurría también en otras culturas que, aunque con otras características, no diferían mucho en sus hábitos belicosos. El encuentro con los emisarios de otros mundos (como Fahdlan) les obliga a racionalizar aquellas cosas que daban por inexplicables. Así en su primer combate con los wendolfs como indicaba Antonio José Navarro (Dirigido por, Nº283, 1999) ), "las espadas y las hachas chocan contra figuras infernales; los cuerpos se agitan poseídos por una voraz sed de sangre, el sonido de las armas se funden con los gritos de furia y dolor, los miembros amputados y las heridas obligan a retroceder al enemigo". La oscuridad que preside la batalla hace sentir al espectador esa misma sensación de pavor, de falta de control sobre el terreno que pisan. Contrastado con el primer embiste, en su segundo encuentro directo Fahdlan mata a un wendolf y comprende que es un ser humano, no una extraña criatura monstruosa, de ahí que en ominoso picado McTiernan resalte su cuerpo agonizante. A partir de entonces, la certeza de que el contrario no es invencible revierte en el ánimo de una población que recobra el aliento y deja de encontrarse doblegada ante el poder de las fuerzas exteriores. Como recuerda Antonio José Navarro es entonces cuando "el árabe participará en la lucha con una rabia jamás vista en él, libre de pánico".

Una vez desvanecidas las supersticiones en torno a lo wendolfs, McTiernan se dedica a elaborar cierta escenografía del empirismo, facultad con la que los individuos se volverán a sentir libres al ser conscientes plenamente de su propia idiosincrasia: verán de nuevo la luz en vez de atisbar de lejos los reflejos que emite ésta sobre su pueblo. Pero si para Platón los hombres deben de salir de sus cavernas para que el entendimiento de las sombras que inundan las paredes donde habitan sea inteligible, para McTiernan los trece guerreros tienen que regresar a ellas, a la guarida de los wendolfs, una cueva oculta tras unas cataratas para despejar los enigmas que encierran sus enemigos. El regreso al estado embrionario del cosmos conlleva en El guerrero número trece el enfrentamiento de los protagonistas con su propia imagen, de la cual los wendolfs son un espejo y a la vez su propio pasado. Resulta antológico, al respecto, el momento en el que Buliwyf, antes de iniciar su ataque, contempla las cabezas cortadas por los wendolfs: la visión horrenda de los restos de sus amigos muertos supone el primer paso hacia el final de la oscuridad al contener un elemento de reflexión sobre la crueldad del ser humano. Adquiridas nuevas lecciones en la cueva, los trece guerreros reciben un tercer ataque de los wendolfs que se salda con la definitiva derrota de éstos. La lluvia refresca todo el aire enrarecido que impedía respirar a los súbditos de Hrothgar. El plano de Buliwyf sentado en un trono mientras fallece a consecuencias de las heridas y el empleo del ralentí durante la batalla anuncian el final de una etapa oscura. Sin duda, El guerrero número trece posee una personalidad propia, marcada por la gravedad de su planteamiento y puesta en escena, contemplativa y reflexiva. Sólo dos factores impiden a esta crónica sobre los miedos más profundos de la sociedad ser una obra maestra: a) una banda sonora de Jerry Goldsmith tendente a la fanfarria y el subrayado, y muy lejos de las cotas alcanzadas por el compositor en La profecía, b) el plano final de Fahdlan victorioso en su regreso al hogar, concesión hollywoodiense destinada a edificar al espectador
Texto escrito en 2004.

1 comentario:

paula ramirez dijo...

a que le temen los barbaros