La épica en el cine, hoy: Blade Runner, La batalla de Árgel, París-Texas

LA ÉPICA EN EL CINE, HOY
Alejandro Cabranes Rubio.

Cuando Joel y Ethan Coen estrenaron O Brother –un título muy por debajo de sus mejores logros- hace seis años, la crítica especializada se apresuró a trazar analogías entre los viajes de Ulises y las desventuras de los protagonistas de la cinta, la cual optó al Oscar de mejor guión adaptado. Cuál sería la mayúscula sorpresa de esos cronistas cuando la pareja de realizadores declararon en fecha reciente no haber leído ni una sola vez La odisea. La epopeya había servido a los autores de Fargo para construir su propio juguetito con el que divertirse. Si bien algunos entendieron tal actitud como un sacrilegio y una falta de respeto –demostrando su ignorancia sobre las leyes de cualquier tipo de arte, en el cual cualquier fuente primaria puede e incluso debe ser interpretada de manera crítica-, la mayoría de esos periodistas y especialistas en literatura no repararon en el punto más discutible de tal propuesta: la actitud de quién se cree derecho a todo, demostrando a cirios y troyanos su genialidad, su capacidad para estar encima de las cosas mundanas de este mundo, en fin la confusión de quien confunde una obra personal con la encadenación de unos chistes coyunturales que de haber venidos firmados por el John Madden de Shakespeare enamorado (por poner un ejemplo) nadie se hubiese tomado en serio.

Sin proponérselo, los hermanos Coen habían logrado resucitar la épica aún desde su sentido desprecio a la misma –opción, insistimos, no criticable de por sí- e incluso había puesto sobre el solfa una pregunta a la que a lo largo de este artículo se tratará de responder: ¿para qué la épica en el cine de hoy? ¿por qué? ¿para hacernos los graciosos? ¿para presumir de eruditos que a base de visualizar las obras clásicas logran que la mismas resulten mecánicas y asépticas? Y por encima de todo, ¿cuál es el marco en el cual debe entenderse el género en el cine de hoy?

Antes de responder a tales cuestiones quizás tengamos que remontar nuestra exposición a las cualidades sociales de cualquier obra cinematográfica, sea épica o no. Todas ellas se nutren de imágenes y palabras –salvo en el cine mudo- con las cuales los individuos representan el tiempo que les ha tocado vivir, se ponen en escena ante sus semejantes, desnudando sus inquietudes para las generaciones venideras. Como comentaba José Enrique Mornterde, “el cine es una representación de la historia que dispone de un discurso elaborado de una forma mediatizada por las ideologías y condiciones estructurales de un momento dado, captando su atmósfera, comerciando con la realidad de la que surge” (Monterde, 1986). La alusión a las fuentes directas de vida, ya sea por imitación de las mismas o por su interpretación, se convierte de esta manera en la principal referencia cultural que pueden reconocer los espectadores. Dichas fuentes varían con el paso de las años, de la misma manera que la relación de la imagen con el público se modifica de generación en generación (Ferro, 2000). Así las cosas las imágenes quedan relacionadas con el contexto social y cultural de su creación (Burke, 1991) hasta el punto de que en ocasiones surgen películas de temática parecida que fabrican su propia respuesta a un problema planteado, tomando una postura sobre el estado de cosas en el que se halla inmerso la sociedad. De esta manera el cine se convierte en un agente histórico que activa la conciencia de sus espectadores, en un arma capaz de precipitar la marcha de los acontecimientos (Ferro, 2000), y que lo hace vampirizando a un público susceptible de sentir empatía hacia los distintos personajes, hacia una temática… Incluso la ficción más anacrónica con su tiempo releva el deseo de escapar de la realidad vigente…

¿Tiempos épicos?

Las películas estudiadas en el ciclo de conferencias sobre épica –desarrollado en el marco de la UAM en 2006- y cine (Solo ante el peligro, La batalla de Argel, Blade Runner y París, Texas) no escapan a esa cualidad. Rodadas entre 1952 y 1984, las cuatro contienen en su interior involuntariamente páginas aisladas de la más reciente historia contemporánea hasta el punto de que la revisión conjunta de las mismas nos recompensa con la insospechada crónica de las diversas etapas de la Guerra Fría.

En efecto, las cuatro cintas se alimentan de las más profundas inquietudes que se apoderaron del mundo occidental de aquellos años: la alucinada paranoia colectiva de los inicios de la edad del hielo que empujó a ambos lados a la aniquilación de los elementos subversivos que anidaban en su interior ya fuese a través de la caza de brujas o de las purgas; la descolonización y el fin de los imperios coloniales en un momento en el que la geopolítica post guerra mundial marcaría las relaciones económicas y diplomáticas de aquellos años; la deshumanización en plena escalada hacia la consagración del neoliberalismo; y la asimilación de las cicatrices abiertas a lo largo de cuarenta años…

La primera de dichas películas, Solo ante el peligro, nace como alegoría contra el McCarthysmo: su propio guionista, Carl Foreman, había formado parte de las listas negras y empleaba la historia de un sheriff (Gary Cooper) que defendía a un pueblo de cobardes de la agresión para denunciar la falta de valor de una comunidad insolidaria que dejaba campar a sus anchas a los matones de turno (como McCarthy) a la espera de que alguien acabase con ellos. Años más tarde, Peter Hyams en Atmósfera Cero –raro ejemplo de cinta cuya estructura mecánica y cuyos esquemáticos personajes no lastran los resultados gracias a su esforzada realización y la convicción que transmiten sus planos- recreaba la misma situación en una estación interplanetaria donde el asesino gobernaba a sus súbditos proporcionándoles drogas cuya ingesta se traduciría tanto en un mayor rendimiento laboral como en el deterioro de sus facultades mentales… La misma historia quedaba despojada de su condición de parábola anti-McCarthysta para acabar evidenciando el lado más siniestro de la muerte de un estado del bien agonizante cuyos funerales se celebrarían oficialmente nueve años después con la redacción del Decálogo de Washington (1989)… Entre la una y la otra, Howard Hawks y John Wayne habían respondido –de manera cinematográficas- a las tesis de Foreman, cuyos compañeros –como Philip Yordan- veían en cualquier género la oportunidad de retratar a una comunidad escindida, en la que la delación era admitida como arma de supervivencia.

Mientras a finales de los cincuenta, Estados Unidos se libraba de la sombra del temible senador, Europa, insistimos, presenciaba acontecimientos de muy diversa índole. Las esperanzas de un nuevo mundo democrático y más seguro materializadas en la Conferencia de Bretton Wood (1947) y en el Tratado de Roma (1955), así como el estallido de la revolución sexual y de un mayo francés en el que se derrumbó un orden clasista y tradicional, pronto tropezaron con la llegada de nuevos tiempos. El fin de la colonización –que daría paso a nuevas modelos de neocolonialismo igualmente reprochables-, celebrado en Bandung (1961), implicaba una turbación interior para los países que se veían desplazados en el tiempo, bajando posiciones en el orden mundial, y de los que La batalla de Árgel (1966) da buena cuenta de ello. Negándose al maniqueísmo expositivo, el realizador Guillo Pontecorvo narra la historia de la resistencia del Frente de Liberación Nacional frente al ejército francés, sin obviar el lado más cruento de las acciones de ambos lados y sin dejar de comprender las motivaciones de los mismos, mostrando seres humanos –mejor dicho grupos humanos dado que en el filme no importan a penas los individuos en sí mismos considerados- y no monstruos sedientos de sangre. De esta manera el director imprime a su película de cierta objetividad con la que su mensaje adquiere mayor fuerza si cabe, mérito nada desdeñable si se considera la sucesión de conflictos de aquella década, tales como la internalización del Canal de Suez o la La Guerra de los 6 días. Como señala Shlomo Sand, “la moraleja no deja lugar a la duda: cuando un pueblo se subleva y reivindica su soberanía, la represión armada no puede detenerlo” (Sand, 2005).

Dieciséis años después de La batalla de Árgel, Ridley Scott constataba la pérdida del romanticismo de la sociedad en Blade Runner, en una ciudad completamente deshumanizada a pesar de la convivencia de diversas razas, afectada del síntoma de Matasulen (el envejecimiento de sus componentes) así como de la pérdida de sentimientos. Un lugar, en fin, donde un asesinato no llama la atención a nadie… El hombre que había demostrado en Alien (1979) que la nueva imagen cinematográfica imperante sería la más ideal y menos reflexiva (Losilla, 2001), en Blade Runner señala el fin de ese mundo reivindicativo, con ínfulas contestarias, del que Sólo ante el peligro y la película de Pontecorvo sólo representaban una minúscula parte. A pesar de ello, Scott se niega a la desesperanza más radical y reivindica una única acción heroica en una sociedad donde los ideales de antaño eran sustituidos por el pragmatismo más absoluto.

Relativamente más esperanzada, París-Texas narra la historia de Travis (Harry Dean Stanton) que sometió a su mujer, Jane (Nastassja Kinski), a un trato horrendo debido a sus infundados celos hasta el día en que ella intentó matarlo, fracasando, y condenándolo a deambular durante años por el desierto… mientras el hijo de ambos (Hunter: Hunter Carson) era educado por el hermano de él… La epopeya de un hombre que restablece el contacto con ese niño y que decide devolvérselo a su madre, sin empezar los tres una nueva vida juntos de dudosa conveniencia emocional. De manera inesperada e involuntaria, ese reencuentro entre madre e hijo, ese regreso a los orígenes, opera como una metáfora de ese mundo tan cercano al fin de la bipolarización este-oeste –que no, como hemos comprobado en carne propia, al fin de la historia que predicaron los paladines del neoconservadurismo más extremo-, de la bifurcación que durante años el mundo comunista y democrático habían padecido, dejando esas heridas abiertas y que como, también increíblemente señala la película, no cesan de sangrar.

La convulsión que recorre a los cuatro relatos en cada uno de sus fotogramas responde a tiempos no menos turbulentos en los que los principales atributos de la naturaleza humana (el egoísmo/la generosidad, el odio/el amor, el valor/el miedo, la nobleza/la vileza) se dan la mano formando un todo; dejando a su paso a la épica….

Elementos para la épica

Dejando a un lado por el momento algunas disquisiciones sobre la pertinencia de crear héroes en el mundo de hoy, lo cierto es que esa épica entendida como expresión exaltada de la vida fija su mirada en los personajes mitológicos. Las cuatro películas aquí estudiadas no constituyen una excepción, tal como veremos. Dado que carezco de la erudición de los ponentes del ciclo de conferencias sobre épica y cine celebradas en la Universidad Autónoma apenas hace dos meses, me limitaré a reproducir las observaciones allí ampliamente comentadas. En efecto, las cuatro cintas tienen lejanos ecos de La Odisea, La Iliada, La eneida . En París, Texas encontramos rasgos de Penélope en las dos protagonistas (Anne y Jean), la primera una perfecta esposa que se ve amenazada, y que a pesar de su amor sosegado se ve derrotada; la segunda una mujer rebelde que no soporta las ataduras… Frente a ellas el personaje principal masculino, como Ulises, sólo reacciona ante un impulso exterior. En Solo ante el peligro los personajes femeninos, como la Andrómana de La Iliada, defienden la individualidad, animan a actuar a los héroes de una determinada manera, aduciendo argumentos religiosos. En Blade Runner un robot (un replicante) llamado Batty se rebela contra el escaso tiempo de vida que su creador le ha asignado y cual Eneas encabeza a los suyos en la búsqueda de la tierra prometida. Batty así mismo es un ser que como Telémaco busca a su padre y como Ulises inicia un viaje hacia las sociedades humanas. Su antagonista en cambio, como el héroe de Homero, realiza un trabajo que repudia. En La batalla de Argel, el pueblo precisa fundar una nación-

Esos personajes míticos necesariamente acometen actos heroicos y reproducen determinados hitos. En París, Texas el espectador asiste a la llegada del héroe a la urbe tras años de errática existencia, se encuentra con su hijo, recobra su memoria viendo unos videos domésticos –y no escuchando el canto de unas sirenas-, se separa del hijo de y de la mujer, e inicia otro viaje… En Solo ante el peligro el protagonista se ve abocado a la lucha y pospone sus aspiraciones de construir una vida más sosegada porque debe responder a la llamada a la acción… En Blade Runner Batty se apiada de su contrincante y comprende que ser hombre significa asumir su propia mortalidad.

De esta manera las cuatro películas encuentran en los motivos épicos fuentes de inspiración –tanto de manera deliberada como en absoluto intencionadas- para hablar de las preocupaciones de las épocas en las que fueron rodadas. Las cuatro constan de cierta escenografía visual que realza su talante épico en función de dichas estrategias. Las cuatro gozan de unas puestas en escenas que otorgan auténtico vigor a la narración. Estudiemos cada caso.

a)En Solo ante el peligro, el realizador Fred Zinnermann aisló a su protagonista (Gary Cooper) del resto de los personajes en cada encuadre, de tal manera que subrayaba su soledad y su realidad más inminente: la de un ser que va a enfrentarse sólo a unos asesinos cuya llegada a la ciudad se aproxima, tal como recuerda constantemente la presencia del reloj.

b)En La batalla de Árgel, Guillo Pontecorvo quería conferir un aire de documental a su película a fin de potenciar cierto naturalismo expresivo con el cual dar vida propia a las angostas callejuelas de la ciudad e imprimir cierta sensación de objetividad. Empero bien mirada, su puesta en escena se revela sofistica y altamente estilizada. Para empezar la película arranca con un flash toward que nos sitúa en la conclusión del relato, anunciando su resolución para a continuación un enorme flash back se encargue de poner en antecedentes al espectador: en otras palabras se desprecia el orden tradicional de la narración (recordar que en el año 1966, sólo hace seis de la irrupción de la nauvelle vague, no era frecuente este tipo de estructuras dramáticas) y se prima una reconstrucción, una visión alterada de los hechos. Más adelante un montaje intercala las instrucciones que un personaje da a otro mientras que al mismo tiempo se escenifica el cumplimiento de las órdenes, insinuando la voluntad y empeño de los ejecutores de las mismas por realizarlas; un procedimiento, por cierto que retomaría un cuarto de siglo más tarde Francis Ford Coppola para El Padrino III. Así mismo los preparativos de un triple mortal atentado de los argelinos contra los franceses está montado a base de primeros planos que muestran a las terroristas pintándose los labios al estilo occidental, disfrazándose de caballos troyanos que portan en sus lomos las bombas: el artificio con el que está resuelto la escena subraya el carácter no menos artificioso de dicha estratagema. Más adelante el atentado propiamente dicho está filmado mediante un montaje donde cada movimiento de cámara es una fuente inagotable de inquietudes (cf. ver la panorámica que enseña cómo una de esas mujeres esconde un bolso donde se oculta el artefacto debajo de la mesa de la barra de un bar), donde la superposición de planos generales y primeros planos se suceden en un intenso crescendo dramático (y que trae a la memoria el inicio de la reciente Omagh), y donde incluso la elección de una canción juvenil en el transcurso de la escena denota cierta crueldad por parte del realizador, quien de esta manera contrapone el candor de los adolescentes a la realidad sórdida. ¿De verdad la puesta en escena de La batalla de Árgel se puede considerar naturalista?

c)Blade Runner, por el contrario, no aparenta en modo alguno objetividad y su estética está preñada de un estilo fantasioso. De hecho como recuerda Tomás Fernández Valentí (1999), las primeras imágenes de la película nos muestran una lenta panorámica sobre Los Angeles del años 2009:un tenebroso mundo futuro que parece una estampa infernal de El Bosco. De repente esa descripción densa se ve alterada por la puesta en escena del realizador: Ridley Scott inserta un gran primer plano de un ojo humano en el que se refleja, asimismo, esa oscura urbe futurista. ¿A qué se debe esa distorsión? Siguiendo con la disertación de Valentí, dicho inserto se presta a especulaciones de todo tipo sobre su sentido literal: puede tratarse del ojo del protagonistas, el blade runner Rick Deckhard (Harrison Ford), o el de cualquiera de los replicantes Nexos 6 –Batty (Rutger Hauer), Pris (Daryl Hannah), Leon (Brion James), Zhora (Joanna Cassidy).- a los que el primero da caza: la idea de insertar el primer plano de ese ojo sobre una panorámica aérea de la ciudad guarda relación con lo que luego se explica (…): Blade Runner es un film construido en torno a la idea del ojo como expresión del sentir de los personajes… Cada vez que uno de ellos mira a algo o a alguien, lo hace reflejando una amalgama de sentimientos que varía en función de sus propias circunstancias personaje; los ojos se convierten en signos de distinción de lo humano: los personajes reaccionan siempre en función tanto de lo que ven como de la mirada que los demás arrojan sobre ellos. Considerando que Deckhard termina por aceptar que los replicantes terminan haciendo gala de cierta humanidad y que su comprensión sobre los mismos cambia según percepción se modifica, no es difícil establecer ciertas analogías entre esta adaptación de un relato de Philip Dick y otras del autor como Minority Report, que en manos de Steven Spielberg se convierte tanto en un alegato contra el totalitarismo que se ha adueñado de la vida cotidiana como en una profunda reflexión sobre la distorsión de los sentidos que está trufada de espléndidos apuntes como en el que un hombre que ha sufrido un transplante de ojos conserva sus antiguos para poderlos usar cada vez que quiere entrar en su antiguo trabajo. …Discurso por otra parte que ya se encontraba en el anterior trabajo de Spielberg, Inteligencia Artifcial, donde un niño robot deseoso de volver a vivir con su madre sólo logra su objetivo cuando unos extraterrestres le sumen en un profundo sueño: la felicidad es un sueño que cada uno construye de manera artificial. En Blade Runner la conclusión es todavía más desoladora sobre esa humanidad: Batty mata a su creador –quien anteriormente le había llamado “hijo pródigo”-, se libera de Díos y a través de su propia mirada cree dominar su existencia. Como recuerda José María Latorre (1994), Ridley Scott inserta entonces un ampuloso plano subjetivo que aproxima cielo y estrellas a la mirada de Batty, como si con ello quisiera expresar que el hombre, tras la desaparición del obstáculo del creador, tras haber cometido el deicidio, podría estar en camino de llegar a ser su propio dios. Ilusión que se desvanece pronto: si la divinidad puede morir, también el hombre, también el replicante: el destino de la muerte sigue pesando sobre él. Batty asume su propia mortalidad y experimenta una profunda catarsis interior que le lleva a salvar la vida de Deckhard… Hito épico que Scott filma persiguiendo cierta solemnidad en el movimiento de la cámara, la cual se revela como un instrumento privilegiado para potenciar el sustrato del relato.

d)París, Texas. Wim Wenders en su primera adaptación de un relato de Sam Shephard –la segunda, Llamando a las puertas del cielo, está a punto de estrenarse en España- logra su película más accesible hasta la fecha debido a su inusual calidez emocional. Empero esa accesibilidad se logra a través de una realización bastante abstracta, muy alejada de los canónes estéticos del cine de los años ochenta. Desde su primera secuencia desconcierta al espectador, impregnando al relato de un tono cuanto menos enigmático. La guitarra de Ry Cooder, tan desafinada como las circunstancias vitales el propio protagonista (Travis), irrumpe en la pista del sonido. Una panorámica marca la interrelación entre el personaje -todavía arraigado al suelo, plenamente desorientada- y la inmensidad del desierto. Su hermano Walt (Dean Stockwell) precipita su regreso a la civilización, iniciando con él un largo viaje en coche: las panorámicas tomadas desde la ventanilla del mismo expresan el sentimiento de extrañeza experimentado por Travis. Ya en el hogar, Travis se reencuentra con su hijo Hunter -cuya incomodidad ante la llegada de su padre Wenders perfila con apenas unos planos de las zapatillas del deporte del niño saltando debajo de una mesa- y regresa a sus orígenes. La mujer de Walt, Anne (Auróre Clement), le releva el paradero de su esposa, Jane: el realizador inserta en la pista del sonido el ruido de unos helicópteros y que se erigen casi en una llamada del mismo cielo que Travis se negó a surcar en avión cuando Walt le propuso finalizar el viaje en dicho medio de transporte. Travis toma la decisión de buscar a su mujer y entregarle al niño: no por casualidad comunica su decisión desde una valla publicitaria situada en las alturas. Travis y Hunter emprenden su búsqueda y averiguan que Jane trabaja en un club erótico. Travis decide hablar de ella a través de una de las cabinas del lugar: como si fueran los hombres de la caverna de Platón, vislumbra las sombras del exterior a través de los reflejos que provienen del cristal de separación. El rememora su historia. Wenders filma la conversación a base de planos-contra-planos que lejos de estar aplicados de manera mecánica, permiten recoger las reacciones de ambos personajes ante las palabras del otro, acercándolos emocionalmente hasta que sus rostros se superponen en el espejo… Las heridas abiertas cicatrizan de una vez por todas. Travis dispone el reencuentro entre Jane y Hunter mientras un plano general nocturno nos muestra cómo Travis se aleja en un coche, consciente de que es prisionero de su propio carácter y que por tanto repetiría los errores de antaño. El travelling de retroceso con el que Wenders filma su nueva marcha insinúa por un lado la renuncia de su protagonista, exaltando por otro su acto generoso, su heroicidad, su redención (1). A través de un relativo clasicismo narrativo y una puesta en escena tan sencilla como altamente estilizada, la odisea de Wenders se erige sin dificultades en una de las películas más conmovedoras de los años ochenta.

¿Necesitamos historias épicas?

Las cuatro películas cuyo análisis apenas hemos esbozado en estas líneas ofrecen un tratamiento de la épica adulto, donde el género es tratado desde una absoluta contemporaneidad y no como un remedo nostálgico que ayude a distraernos de las cosas mundanas de este mundo, recuperando su esencia y principal cualidad: reflejar nuestras más profundas inquietudes.

En el mundo post 11 de septiembre, post Irak estas han incrementado considerable, resquebrajando la conformidad que caracterizaron los años noventa, produciendo un estado de desasosiego en la civilización occidental. Los héroes de antaño, comentaba Pilar González en una de las conferencias, nos proporcionaban esperanza en la medida que encarnaban la rectitud y la solidaridad, nos hacían creer en el mito de Peter Pan, en la esperanza de una vida más juvenil donde la ilusión del vivir se ha impuesto a la desazón que el paso del tiempo ha hecho instalar en nuestros corazones hasta el punto de que progresivamente se cuestionan con mayor frecuencia tales personajes. Incluso los héroes clásicos como James Bond eran sometidos a severas críticas. Como anota Fernández Valenti (2002), la penúltima entrega de la saga, Muerte otro día, era consciente de que el interés que pueda tener hoy en día un típico producto de la guerra fría como el agente 007 pasa por potenciar el carácter retrógrado y anticuado del personaje, el cual debe pelear con enemigos más jóvenes que él y que al inicio del relato permanece prisionero mientras el mundo que lo alumbró se expande a marchas forzadas… Considerando todo lo anterior, ¿podemos renunciar en los periodos de incertidumbre a la épica?

Más que nunca, no, en tanto dicho género permite explorar, como las películas aquí estudiadas, nuestra más profunda percepción sobre aquellos que nos rodea y atrapa, redimiéndonos relativamente del horror: George Clooney, reproduciendo los esquemas más clásicos de la épica, convertía a su película Buenos días, y buenas noches en la crónica emocionada de unos valientes periodistas que tras saltar a la palestra, sufrir un doloroso revés, lograban derribar a aquellos que quieren acabar con la libertad de expresión. Incluso una cinematografía tan poco dada a la épica como la española en fecha cercana ha estrenado dos películas profundamente inscritas en ella: Vida y color y Una rosa de Francia. La primera, situada en 1975, narraba el clásico despertar a la vida de un adolescente que abandonaba su infancia (simbolizada en un oscuro túnel) y que como el propio franquismo cruzaba el umbral de su historia, una página más como lo había hecho en fecha reciente el propio país; no sin antes exaltar su heroísmo salvando a una princesa de un malvado ogro, y no sin dejar de ignorar que las miserias seguirán existiendo. La segunda ofrecía un discurso sobre el regreso al neoclasicismo así como una reflexión sobre la muerte de la aventura tradicional, simbolizada en el fallecimiento de su protagonista, un contrabandista que antes de morir regala la libertad a dos jóvenes que le han traicionado y que se convierten en los rostros del mañana. El mejor cine épico de los últimos años, de Las normas de la casa de la sidra a El tiempo que queda, remiten a las fuentes primarias del género para arrojar una mirada fresca sobre la misma, caracterizadas por el rigor de su puesta en escena. Y en esa capacidad para hablar sobre la condición humana, el género épico puede servirnos de inspiración. Salvo que, como en el caso de los Coen, lo consideremos un juguetito.

Notas
(1)Wim Wenders en ocasiones se ha definido así mismo como un "socialista-cristiano" y por tanto resulta legítimo leer en ese travelling dicha sensación de redención.

Bibliografía

Libros
-Ferro, Marc (2000), Historia Contemporánea y Cine, Akal
-Latorre, José María (1994), Blade Runner/Amarcord, Colección:Programa Doble, Libros Dirigido.
-Sand, Shlomo ((2005), El siglo XX en pantalla, Crítica.

Artículos
-Fernández Valentí, Tomás (1999),"Blade Runner", pp 44-45, Dirigido por, Nº279.
-Fernández Valentí, Tomás (2002), "Muere otro día: un mundo en expansión", p.17, Dirigido por, Nº318.
-Losilla, Carlos (2001), "Alien: las braguitas de Ripley", p.21, Dirigido por, Nº321.
Texto escrito en 2006