Las montañas de la luna

LAS MONTAÑAS DE LA LUNA
Hacia el Lago Tanganica
Por Alejandro Cabranes Rubio

Las montañas de la luna (The Mountains of the Moon, Bob Rafelson, 1990) parte de una idea dramática interesante: es una aproximación introspectiva a dos personajes afines entre sí, que aman la sabana, y cuya vida sólo sirve para justificar y sostener la presencia colonialista en África. Las montañas de la luna relata la historia verídica de amistad -o dicho más claramente la historia de atracción amorosa- entre Richard Burton (Patrick Bergin) y John Speke (Iain Glenn) durante sus dos exploraciones por el continente negro en busca de las fuentes del Nilo. Ambos hombres representan, a primera instancia, dos formas de concebir la vida: el idealismo de Burton contrasta vivamente con el pragmatismo de Speke. La curiosidad de quien considera que Europa puede aprender de los pueblos africanos frente a la postura de quien sólo desea aumentar la gloria de un Imperio. La primera expedición, planteada prematuramente, acaba con la insubordinación y el ataque de las tribus nativas; y la siguiente con el descubrimiento del Lago Victoria y el Lago Tanganica. En la primera ese respeto mutuo entre Speke y Burton queda consolidado y en la segunda se produce una fisura entre ambos. Burton desconfía del hecho de que el Lago Tanganica alimente las aguas del río más caudaloso del mundo. Por su parte, Speke, manipulado por un editor que le enemista con su compañero, celebra varias conferencias en la Sociedad Geográfica de Londres, impulsando el colonialismo británico.
Si la película obtiene cierto interés ello se debe a dos factores: a) la relación homosexual entre Burton y Speke es esbozada de forma tímida por el guión y curiosamente esa corrección política, como veremos después, le otorga un mayor poder de sugerencia, b) el desarrollo de ambos personajes está matizado a través de una serie de escenas significativas. Rafelson logra desde los primeros minutos transmitir cierta imagen concreta de sus dos protagonistas: el mujeriego Burton y el solitario Speke son hombres de pensamiento y proceder distinto. Al tropezarse con una familia de leones, Burton prefiere espantar al león, mientras que Speke dispara con su rifle contra la leona. Ello no impide que ambos sean igualmente obstinados y cuando la ocasión lo requiere bastante prácticos. Cuando se introduce un insecto en la oreja de Speke éste no duda en destrozarse el tímpano de la misma manera que Burton tampoco se piensa dos veces el rajarse la pierna para salvar su vida. Incluso se contagian en su forma de pensar: son apresados por una tribu y Speke consigue permiso para partir hacia el Tanganica. Si Speke regresa entusiasmado de su expedición y quiere prolongarla, Burton -ante la llegada del Monzón- prefiere volver a Inglaterra, totalmente traumatizado por su experiencia con la tribu: ahora es Richard el realista y John el soñador. Burton se refugia en su mujer, dudando de la veracidad del descubrimiento de John, y Speke será engañado y manipulado para debatir en público con su amigo: cuando comprende su error, la mujer de Richard se entrevista con él y su culpabilidad se agudiza. Compungido por el encuentro con Isabel, John vuelve a casa en su carruaje. A pesar de que el cochero no para de hablar, Rafelson mantiene un primer plano de Speke, advirtiendo al espectador que éste ha decidido quitarse la vida. De acuerdo con esa gravedad estilística, el realizador filma el suicidio con un espléndido plano general que incide en el carácter calculador (y frío) con el que Speeke decide matarse.

Pero si Rafelson saca partido de los conflictos dramáticos, no es menos cierto que la visualización del viaje no tiene desperdicio: los encadenados que muestran a la exploración avanzando hacia el interior transmiten ese mismo efecto fascinador que sienten tanto Speke como Burton por su empresa; el empleo de la profundidad de campo en la escena en la que varios nativos roban en la tienda de Speke reafirma visualmente la impotencia del militar ante el hurto así como su desesperanza ante la carestía y la falta de hombres. Una desazón que también se apodera en el momento en el que Speke llega al Lago Tanganica mientras al mismo tiempo -a través de un efectivo sentido del montaje- Rafelson muestra las calamidades que sufre Burton en su estancia con la tribu: el contraste entre las ganas de emprendimiento y la pérdida de inocencia de los dos viajeros reporta a Las montañas de la luna una considerable dosis de densidad que no le impide al realizador insuflar emoción a la historia cuando ésta la requiere. Me refiero sobre todo a la magnífica elipsis que nos ahorra una conferencia de Speke (y que refuerza la ruptura entre los dos amigos) y a lo bien dosificado que está el proceso de afecto mutuo entre los personajes en cuatro fases.. En la primera, Speke encuentra a Burton rodeado de mujeres y su pose turbada evidencia sus celos: Rafelson saca notable partido de la mirada de Ian Glenn, sin tener que prolongar la escena más allá de lo necesario. En la segunda, Burton se raja las piernas, y un travelling sensitivo encuadra a Speke besando en la boca a Burton. En la tercera, Burton en plena conferencia le llega la noticia del suicidio de John y le cuesta proseguir: el provecho de la gestualidad de los actores aquí es particularmente brillante. Y en la cuarta cuando Richard, en presencia de su mujer Isabel (Fiona Shaw), modela el rostro de arcilla que la familia de Speke, una vez muerto, le ha encargado a un escultor. Poco importa que John tuviese razón en su hipótesis: la Corona ha encontrado nuevas coartadas para explotar el continente negro y por el camino ha destrozado la vida de dos de sus hombres.

El trabajo de Rafelson da consistencia fílmica a esta denuncia. La película se beneficia, sin duda, de una atonalidad que le impide caer en terrenos discursivos. Comparen, por ejemplo, el descubrimiento del Lago Victoria por parte de Burton y Speke con la llegada, filmada al ralentí, de Cristóbal Colón a San Salvador en 1492: la conquista del paraíso, y se harán una idea de que estoy hablando. Esa neutralidad atmosférica imprime fuerza a los momentos más físicos de la historia y la notable crudeza de las escenas de la primera exploración, la cual, decíamos líneas atrás, se saldó con el ataque de las tribus contra los dos aventureros. Sin necesidades de subrayados, el espectador siente, en parte gracias a la magnífica fotografía de Roger Deakins, que las heridas producidas por los nativos deben doler y que efectivamente los personajes padecen el calor del sol abrasador. Al respecto, destacar los primeros planos de los brazos de Speeke y que tanto expresan sobre su esfuerzo físico y sus ansías de dominar el medio fisco sin caer en subrayados innecesarios.

A pesar de todas estas consideraciones y de la garra que en general preside la función, Las montañas de la luna no es una obra maestra. Comparto con José María Latorre (Dirigido por, Nº260, p. 66, 1997), esa sensación de que en el viaje falta algo de progresión dramática, aunque está compensada por los aciertos ya comentados, y le doy la razón cuando critica la falta de verosimilitud fílmica -además de histórica, aunque esto no es importante- del personaje de Isabel, ultra-católica, quien difícilmente puede protagonizar escenas tan carnales y sensuales como en la que hace el amor con su marido: esa apuesta por el romanticismo mal entendido resta interés a una película, en mi opinión, que quizás se resienta un poco de su estructura episódica. A pesar de todo ello, Las montañas de la luna es una película bastante notable y preferible a otros títulos más prestigiosos de Rafelson.

Texto escrito en 2003.

Moonraker

MOONRAKER

Una odisea en el espacio

Por Alejandro Cabranes Rubio

En La espía que me amó (The Spy Who Love Me, Lewis Gilbert, 1977) el espía británico James Bond era presentado como una reliquia que, como tal, no desencajaba en lugares dotados de reminiscencias históricas. Así mismo el villano de aquella ocasión, Kart Stromberg (Curd Jürgens), parecía inspirado en el Capitán Nemo ideado por Julio Verne al querer acabar, desde las profundidades del mar, con una civilización corrompida. Su esbirro, Tiburón (Richard Kiel), recordaba a un animal más que a un ser humano, a una máquina de matar inmune a las balas; un ser inmortal no menos primitivo que Bond.

El siguiente título de la franquicia, Moonraker (Lewis Gilbert, 1979) parece el complemento al anterior, su propia respuesta. El malvado de turno Hugo Drax (Michael Lonsdale), planea lo mismo que Stromberg en el anterior filme, pero con matices: quiere salvar a miembros de la especie “perfectos” para que se reproduzcan en el espacio. El nihilismo de Stromberg da paso a la ideología neonazi de Drax, que con su presencia proporciona un inesperado viraje a la franquicia. Si en La espía que me amó 007 era el reducto de una civilización extinguida que se paseaba entre sus ruinas, en Moonraker recupera su utilidad al viajar al mundo del futuro representado para la ocasión en la carrera espacial. Puede que el éxito de Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, Steven Spielberg, 1977) y La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977) hicieren pensar al productor Albert Broccoli en aplazar la adaptación de "Solo para tus ojos" en beneficio de esta aventura que como tal nada contribuye a pincelar al personaje: sólo sirve para relacionarlo directamente con lo que en el cine estaba de moda en ese momento. El caso es que Bond deja de ser un anacronismo viviente para abrirse paso en un nuevo horizonte. De igual manera Tiburón, contratado por Drax, actúa de forma diferente que cuando estaba bajo las órdenes de Stromberg: se enamora de una chica con coletitas y gafas (que no tiene visos de sobrevivir a los planes de Drax), por lo que termina colaborando con Bond. Pero no son los únicos detalles que “replican” a lo expuesto por La espía que me amó.

La doctora Holly Goodhead (Louis Chiles) como su sucesora, Anya Amasonava (Barbara Bach) debe trabajar con Bond pese a no pertenecer a la misma organización. Pero si aquella formaba parte de la KGB –anunciando con su unión a 007 el deshielo-; Holly de la CIA, con lo que el conflicto ideológico se atenua. Si Anya era portadora de un pasado trágico –en el que intervino directamente Bond-, las relaciones entre el agente secreto británico y Holly no se ven salpicadas por el rencor y la desconfianza mutua: son, si me permite la expresión, más festivas de lo habitual.

Pues bien precisamente esa festividad es la que da al traste a Moonraker, la película más humorística –en el peor sentido- de toda la franquicia y está repleta de defectos: las escenas de acción están casi tan mal dosificadas como en El mañana nunca muere (Tomorrow Never Dies, Roger Spottiswoode, 1997); el dibujo del villano de la función resulta francamente pobre (los únicos datos de interés sobre el mismo descansa en su afición al piano y a la caza, actividades relacionadas con ese mundo pretérito que quiere reproducir en el espacio, así como su adquisición de una casa que recuerda al Palacio de Versalles); la historia de amor entre Tiburón y la chica con las coletas está rodada con tal sentido paródico que resta mucha fuerza al sacrificio final que realiza el personaje; y salvo raro ocasión no se intuye la sensación de amenaza real (siempre dentro del contexto de la saga). Bastará con evocar algunos momentos en los que ese humor evidente y ramplón restan sentido de lo atmosférico a lo que se narra: la persecución de Tiburón y 007 por los aires (que concluye con el aterrizaje forzoso del primero en un circo cuya carpa rompe con sus dientes); la entrada de Tiburón por el detector de metales de un aeropuerto (que incluye un primer plano del vigilante asustado por la dentadura que gasta el susodicho); el disparo involuntario que hace Bond con un dardo envenenado con cianuro y que da en la diana del culo de un caballo reproducido en el cuadro que preside en el despacho de su superior, M (la última aparición de Bernard Lee en la saga, por cierto); el primer plano de Tiburón al estrellarse contra una torre de control de un telesilla en el que había intentado liquidar a 007 y Holly; el duelo entre Bond y una serpiente, perjudicado por los primeros planos de las colaboradoras de Drax complacidas ante el espectáculo representado; o, sobre todo, la nefasta persecución de los esbirros de este último por los canales venecianos. Ésta última comprende un catálogo completo sobre cómo estropear un momento bien ideado: un asesino sale de un ataúd introducido en la góndola en la que navega Bond y al hacerlo recibe un dardo envenenado regresando así al interior de la caja; esta cae al agua al tropezar con un puente; un hombre al verla en el agua decide dejar el tabaco de inmediato; otra góndola se parte en dos en plena persecución (mientras el remero se hunde, una pareja se besa en la otra mitad ajena a lo sucedido); 007 sale del canal atravesando la Plaza San Marcos provocando diversas reacciones de los allí presentes, desde un hombre asombrado por los efectos del alcohol (cree que ha perdido la percepción de lo real) hasta en un camarero que sirve una botella en el traje de un cliente…

Hay otro factor más que contribuye a esa pérdida de densidad que sí tenía La espía que me amó: el trabajo tras las cámaras de Lewis Gilbert, menos inspirado que en la anterior ocasión. Aquí abusa del teleobjetivo y encima hace gala de una notable cursilería. Durante el primer encuentro sexual de Holly y 007, Gilbert inserta un plano de un espejo en el que se ve reflejado la cama donde se acostaran. Acto seguido, se traslada a las sábanas y de ahí traza una panorámica que da a una ventana donde se vislumbran los canales venecianos iluminados por la luna…

Afortunadamente no todo es malo en Moonraker. Hay secuencias de acción dignas de mencionarse en las que Gilbert sí logra transmitir esa sensación de peligro ausente en el resto de la proyección. Pienso en la que tiene lugar en una nave, en la que un asesino intenta provocar un ataque al corazón a 007. O en la que transcurre en una cacería, en la cual Bond derrumba con su fúsil a un apuntador que acecha en un árbol. O la que narra la huida de una mujer que traiciona a Drax, quien arroja sus perros hacia ella (a pesar de tener cierto empaque la secuencia, le falta un poco de la crudeza de la demostrada por Franklin J. Schaffner en Los niños del Brasil)… Pequeños momentos que por instantes palian la visión de un filme que no funciona ni como respuesta a La espía que me amó ni como comedia con intriga.

La leyenda de Nicholas Nickleby

LA LEYENDA DE NICHOLAS NICKLEBY
Los vivos y los muertos
Por Alejandro Cabranes Rubio

Cuando Roman Polanski estrenó su espléndida adaptación de Oliver Twist (2005), bastantes cronistas pusieron de relieve los paralelismos existentes entre el director y el protagonista de su película: el primero un niño que en su momento deambuló por una Europa dominada por los nazis; el segundo un huérfano que tenía que sobrevivir en un Londres hostil. Con ello se demostraba algo: el cine literario bien entendido puede ser una manifestación muy personal de aquel que lo realiza. Ahora bien, ¿hace falta tener un apellido como el de Polanski para que a alguien lo tome en serio como género? Es cierto que muchas incursiones en el universo literario de Charles Dickens carecen de vida en la pantalla, aunque cuenten con unos buenos diseños de producción e intérpretes adecuados. La leyenda de Nicholas Nickleby (Nicholas Nickleby, 2002, Douglas McGrath), a pesar de contar una candidatura al Globo de Oro a la mejor película y de que comparte la misma compositora (Rachel Portman) que Polanski, pasó bastante desapercibida al menos en España, y ello en virtud a tres razones: una horrenda distribución, su temática (ya saben: Dickens está muy visto), el escaso aprecio que existía entonces hacia Douglas McGrath (pese a colaborar en el extraordinario guión de Balas sobre Broadway: se me olvidaba para la mayoría de los mortales todos los méritos de este se deben atribuir sólo a Woody Allen). Craso error: La leyenda de Nicholas Nickleby atesoraba bastante más méritos cinematográficos que un 80% de los estrenos de aquel año e incluso de muchos filmes actuales considerados “más originales” (perdón por repetirme, pero Juno me parece un caso significativo en ese sentido). De acuerdo que La leyenda de Nicholas Nickleby no vaya a cambiar el lenguaje cinematográfico tal y como lo conocemos, y que no sea la obra maestra que sí es su más ilustre predecesora, Vida y aventuras de Nicholas Nickleby (Nicholas Nickleby, Alberto Cavalcanti, 1947); pero a la vista de sus resultados se debe considerar algo más que una “aplicada” adaptación situado en un terreno artístico más allá de la corrección: La leyenda de Nicholas Nickleby se erige en una notable muestra de cine literario.

La leyenda de Nicholas Nickleby destaca por reunir las mismas cualidades que el posterior filme de McGrath como director, Historia de un crimen (Infamous, 2006): ofrece un duro retrato sobre una sociedad opresora, soportada sobre ruinas morales de distintas clases que se subyugan entre sí, y en el que el recuerdo de la gente ya fallecida pesa sobre la idiosincrasia actual de las personas. Hay diferencias, Nicholas Nickleby (Charlie Hunnam) como buen héroe de Dickens terminó convirtiéndose en protagonista de su propia vida mientras que el Truman Capote (Toby Jones) de Historia de un crimen no pudo superar el pasado. Ambas películas tienen otro punto de conexión: Nickleby y Capote toman conciencia de su propio entorno de tal manera que las dos filmes apuntan ciertos discursos sobre la relación entre el individuo y la colectividad. En otras palabras, La leyenda de Nicholas Nickleby e Historia de un crimen asientan su dramaturgia en una combinación de pinceladas intimistas y visiones panorámicas en las cuales éstas quedan insertadas. Y lo hacen mediante una planificación clásica, pero muy expresiva.

Ese clasicismo bien asumido permite entender la psicología de Nicholas, un joven que por recomendación de su tío Ralph (Christopher Plummer) da a parar a la ¿escuela? regentada por Mr. Wackford Squeers y su mujer (Jim Broadbent y Juliet Stevenson, respectivamente) en la que imparte clase a la vez que se convierte en testigo de los abusos cometidos contra los niños que allí son ¿educados? y contra el inválido Smike (Jamie Bell), al que ayuda a huir del lugar. Con él entra en la compañía de teatro del señor Crummles (Nathan Lane), en la que traba conocimiento sobre la personalidad de su protector: un ser tan generoso, como déspota a la hora de dirigir a sus actores, como atestigua uno de ellos, Mr. Foliar (Alan Cumming). La revelación de un secreto que vincula a Nicholas con Smike concluye un proceso de aprendizaje vital que coincide con la llegada de un empleo digno como secretario que le proporciona Charles Cheeryble (Timothy Spall). La llegada a nuevos decorados precipita a Nicholas en su propia encrucijada vital, atentando a veces contra sus principios pacíficos (propinando una paliza merecida a Squeers), y convirtiéndose en héroe de su propia vida a pesar de las pérdidas humanas que sufra en el camino y las injusticias que ve a su alrededor.

Ese sabor agridulce de la trama –que no se hace en absoluto almibarado- se traduce una estrategia fílmica en virtud de la cual la forma de retratar las calles y casas de Londres así como del resto de la geografía en la que se tiene lugar la acción se corresponde con la adopción de una mirada. Ese gusto por lo decorativo –y que demuestra cuánto ha aprendido MacGrath desde los tiempos en los que rodó Emma- va impregnando el estado de ánimo del espectador: las vitrinas de las funerarios; los insertos de animales disecados o troceados que tanto dicen de “la naturaleza muerta” de todo aquello que cae en las manos de Ralph Nickleby; el inserto de unas cartas que ojea Smike y que revelan su ansia de libertad; el plano en el que éste queda encuadrado tras la barandilla de una escalera (enjaulándole en el plano: advirtiendo al espectador de que meterá a Nicholas en una encerrona); el travelling que describe el sueño de los alumnos de Nicholas metidos en ataúdes insinúa que el carácter fantasmagórico de unos niños “fallecidos en vida” (en la estancia de tan tétrico dormitorio se realza con letras mayúsculas la resignación como virtud); el plano que relaciona a Smike (aún niño) con una pared donde está escrito el lema educativo de la escuela basado en el terror y que compunge más al muchacho; el otro travelling que sigue a Squeers impartiendo clase en la penumbra y que tanto dice de la oscuridad moral del susodicho; el plano que sitúa a Smike y Nicholas en primer término del encuadre mientras en el último se ve las tablas y que tanto dicen de la fascinación (y difícil adaptación) de ambos personajes a su nuevo medio de vida.

La integración de ese paisaje con los individuos que habitan en él proporciona a la película un aire un tanto descreído donde caben siempre una dosis de escepticismo, y que se materializa en contrapuntos dramáticos dignos de alabanza: el plano que muestra al secretario de Ralph, Newman (Tom Courtnay), bebiendo un frasco mientras su señor en teoría soluciona la vida a Nicholas; el encuadre en el que vemos a un amigo de Ralph, Sr. Mulberry (Edward Fox), esperando al susodicho mientras en teoría éste disculpa su comportamiento hacia la hermana de Nicholas, Kate (Romola Garai); el plano en el que atisbamos a un hombre que sabe mucho del pasado de Smike mientras este reposa sobre la hierba; la mirada celosa de Smike cuando comprende que Kate se ha fijado en otro hombre; la canción que entona un mendigo sobre la prosperidad y que se contrapone a la mirada de Ralph asumiendo sus errores…

La doblez de la mirada a veces se concreta en planos tan sarcásticos como el travelling que se va prolongando a medida de que Squeers y su mujer exageran la paliza que le propinó Nicholas (cuanto más mentiras sueltan, más se alarga el movimiento de cámaras); sin impedir que penetre cierta delicadeza expositiva en la trama: el parto de Smike tras una delicada gasa (y que tanto dice sobre su clandestinidad); la fuga mental –breve y concisa- en la que Smike revoca el travelling de retroceso con el que se filma la boda de Ralph (sugiriendo que esta se realiza “a espaldas” de sus familiares). Probablemente la parte final de la película carezca de la densidad de la versión de Cavalcanti, pero no por ello hay que dejar de aplaudir cierto sentido de la observación (cf. el travelling que muestra cómo Squeers da de beber a unos niños para a continuación tragarse él la mayoría de la jarra; los planos contra planos, en absoluto mecánicos, que da muestra del esfuerzo de Kate por enfrentarse a su tío) ; la simetría de algunos encuadres (cf. el plano en el que Smike habla a Nicholas sobre el amor seguido de la aparición de su futura mujer en un extremo del fotograma que viene a cubrir "el vacio de Nicholas); y del detalle doloroso (cf. el picado con el que se filma a Smike atrapado por la señora Squeers; el travelling de retroceso que sugiere el abandono que sufrió Smike de pequeño) que proporcionan cierto sentido de lo atmosférico a un filme, beneficiado por un labor de reparto muy equilibrado (hasta Anne Hathaway aparece muy correcta) en el que acaso conviene destacar los trabajos admirables de Tom Courtnay, Christopher Plummer, Jim Broadbent, Juliet Stevenson, Jamie Bell, Timothy Spall y Edward Fox. Gracias a ello La leyenda de Nicholas Nickleby se convierte en una bella alegoría sobre cómo las alegrías de la vida nacen de una experiencia dolorosa que forman parte de la identidad de las personas, y cómo la fraternidad y el amor no son sino el fruto del reconocimiento mutua de las miserias vitales contra las que se lucha desde una unión. No deja de ser pues una declaración de sentido que el último plano de la película consista en un encuadre dominado por una lápida y que deja ver la celebración de una boda metros más abajo. La vida se sigue celebrando, pero siempre desde el recuerdo a los seres queridos que nos dejaron.

La espía que me amó

LA ESPÍA QUE ME AMÓ
Nobody does it better
Por Alejandro Cabranes Rubio

Rodada en 1977, La espía que me amó (The Spy who loved me, Lewis Gilbert) posiblemente pase a la historia de la saga Bond por haber vaticinado el final de la guerra fría gracias a un argumento que obliga al agente británico 007 (Roger Moore) a trabajar con la agente rusa XXX (Major Anya: Barbara Bach) para una causa común. Hermanados por un historia de vida similar y por un pasado dominado por el recuerdo de la muerte –en sangrientas circunstancias- de un ser querido (la mujer de él y el amante de ella), Major Anya y James Bond harán causa común frente a un villano, Kart Stromberg (un admirable Curd Jürgens), quien como si fuese el Nemo del siglo XX, desea terminar con una humanidad corrompida a través de las armas que ésta ha generado. De ahí que éste y sus esbirros, entre ellos un gigante que muerde con su dentadura metálica a sus víctimas (Tiburón: Richard Kiel), consideran al mundo actual como un escenario con resonancias históricas pretéritas que debe ser sustituido por otro…

Por ello el rescate de un microfilme que permite localizar cabezas nucleares –con las cuales Stromberg planea llevar a cabo la destrucción- en Egipto brinda a la película de una atmósfera muy particular, en la que se palpa el peso de una cultura milenaria. Así ocurre en la majestuosa escena en la que Bond y Major Anya contactan con Aziz Fekkesh (Nadim Sawhala) durante una visita guiada a las pirámides. La aparición de Tiburón entre las luces, cuyo aspecto hace recordar no casualmente a la momia, tiene un aire que remite al cine fantástico. El travelling que muestra a Fekkesh al ver al asesino sabe transmitir esa sensación de una amenaza que se consuma en el interior de la pirámide: la gran tumba de toda una época… El siguiente crimen de “Tiburón” no posee menos connotaciones: asesina al dueño de un local, Max Kalba (Vernon Dobtcheff), mientras tiene lugar un espectáculo, una danza del vientre cuyos compases ejercen de contrapunto al homicidio, dotándolo de una aureola casi mística. El plano de las cortinas sacudidas por el viento conducirán a Tanya y Bond a Tiburón, con quien se enfrentan en el Templo del Karnak, escenario así mismo de la mejor secuencia de Muerte en el Nilo (Death On the Nile, John Guillermin), rodada al año siguiente… Los travellings que siguen a los dos agentes recorriendo el recinto juntos y separados (definiendo de paso el carácter de su relación) deja a ambos personajes perdidos en su lugar en el mundo, en un laberinto moral del que tardarán en salir: la panorámica que encuadra a Tiburón preparando su ataque desde lo alto de una columna equipara al malvado con una presencia demiúrgica contra la que los espías no están preparados para combatir… Tanya y Bond son productos de una época que llegaba a su fin, los resquicios de otros tiempos a los que deberían adaptarse: unos seres que, no podía ser de otra manera, sólo pueden desenvolverse en lugares milenarios como el templo. No es casualidad en ese sentido que sus superiores instalen un improvisado cuartel general en otra pirámide…

Si el estudio crítico sobre los dos personajes funciona gracias a un trabajo atmosférico muy agradecido, el discurso fílmico sobre su relación brilla también a gran altura. Si un travelling descubre a Tanya en la cama con su amante, una panorámica relaciona una chimenea con Bond y su nueva conquista: idénticas actividades, diferentes movimientos de cámara que sin embargo logran asociarlos para el resto del relato. Y más de lo que imagina: Bond es perseguido precisamente por el novio de Tanya a quien elimina mientras esquía, salvando la vida gracias a un paracaídas en el que aparece dibujo la bandera de Reino Unido: 007 mientras permanezca al lado del servicio de su majestad nunca temerá por su vida. De ahí que en los títulos de créditos se escuche la canción “Nobody does it Better” (a pesar de lo agradecida que resulta la voz de Carly Simon, particularmente me gusta más la versión que de la misma realizó Aretha Franklin en la ceremonia de los Oscar de 1978). Cuando se ven obligados a trabajar juntos, la cámara refleja las muy precarias redes que sostienen su entente… Al huir del templo de Karnak, se les estropea el coche y se ven obligados a atravesar el desierto hasta el mar: se introduce en la banda sonora de manera burlona la overtura de Maurice Jarre para Lawrence de Arabia (de hecho la presentación de Tanya en la película se produce a compases del Tema de Lara, compuesto también por Jarre para Doctor Zhyvago, el siguiente filme que rodó David Lean después de su oscarizada película) y un travelling sintetiza esa travesía, riéndose de alguna manera de las fatigas de ambos… Cuando llegan a puerto y se introducen en una barca, su presumible escena de amor pone de relieve la artificiosidad de su alianza: con muy buen criterio Gilbert emplea los recursos típicos de esas escenas (un plano contra plano que da paso a un encuadre en que los dos agentes se besan), de calculado carácter mecánico para de repente filmar a Tanya dejando fuera de combate a Bond… Más adelante, en el cuartel general, compiten entre sí delante de sus superiores… Y por si fuera poco cuando ya parecían haberse empezado a respetar, Tanya descubre que James asesinó a su novio: el plano de un mechero, comprado por 007 en el lugar donde fue atacado por el espía ruso, basta para que tomen conciencia de su pasado. El travelling que persigue a Bond por las paredes blancas del hotel donde se alojan acentúa la tensión del momento y la inevitable soledad del personaje… El plano general con que se cierra la escena subraya la gran distancia que se acaba de abrir entre los dos.

Ese discurso crítico sobre la figura del espía en los años setenta queda articulado en un trama de suspense bastante convencional en su planteamiento, pero a la que Lewis Gilbert insufla interés por su manera de rodarla: la panorámica que relaciona a un oficial con su taza de café (que empieza a temblar) transmite una lograda sensación de peligro; la relación sonora entre los asesinatos de Stromberg y el segundo movimiento del concierto 21 de Mozart insinúa la vinculación de los deseos íntimos del villano (la consecución de su plan) con su amor a la música clásica; la secuencia en la que Bond es espiado en Egipto por otro asesino (Sandor) está planificada poniendo el acento en la idea de vigilancia; el travelling de retroceso dentro de un submarino capturado por Stromberg parece indicar que ha quedado absorbido por una fuerza centrífuga superior que lo arrastra a las cavidades de un lugar desconocido quizás sirvan de ejemplos más significativos. Pero no los únicos: la forma con la que Bond se deshace de Tiburón con el metal de una lámpara; la claridad con la que está rodada una persecución de coches; el travelling que se dirige a Stromberg subrayando su poder sobre los acontecimientos; incluso el duelo final entre Bond con sus dos enemigos dan parte del esfuerzo de producción del equipo.

Ello no quiere decir que sea una película extraordinaria. Ya no sólo por el carácter formulario de la saga Bond, sino incluso porque La espía que me amó desaprovecha un poco las connotaciones trágicas que podían surgir de la relación entre Bond y Tanya; y por si fuera poco sobran algunos chistes fáciles, principalmente aquél en el que el coche de ambos agentes emerge entre las profundidades del mar mientras un turista cree ver alucinaciones producidas por el consumo del alcohol… No importa. A cambio, La espía del adiós tiene la virtud de vaticinar un fin de una era en una saga que tardaría mucho en renovar sus propios planteamientos…

Eva Hache retira su candidatura a las elecciones generales

EL PARTIDO H RETIRA SU CANDIDATURA
Por Alejandro Cabranes Rubio

La sátira, la burla despiadada, siempre es necesaria en cualquier país del mundo y en cada momento pues se corre el riesgo de que los dirigentes políticos no reflexionen sobre sus propios actos. La risa siempre debe ser entendida como una herramienta no sólo lícita, sino también vital para que cualquier democracia digna de llamarse tal pueda sobrevivir a la marea gubernamental de turno y a los comportamientos del partido principal de la oposición. El artículo 16 de la constitución ampara el derecho de una libertad ideológica que nos permite disentir de aquello que nos repugna. El artículo 20 permite que esa ideología se manifieste sin censura previa –en teoría- a través de una libertad de expresión. El artículo 23 está ideado para ir un poco más allá, facilitando la participación en los asuntos públicos a través de unas elecciones que facultan el desarrollo de unas líneas de actuación social/ económica propias frente a las propuestas ajenas.

Naturalmente tales derechos nos los disfrutamos de manera inmaculada debido a la injerencia del hombre en ellos. Resulta apremiante pues satirizar tanto una realidad política en ocasiones risible (la mar de las veces desagradable) y de paso reforzar de alguna manera el cumplimiento integro de tales derechos, empezando por hacer uso de ellos. Unas elecciones que ha dado lugar a bastantes episodios lamentables (1) merecen la representación de una buena comedia que ponga a caldo a todos los bandos (no sólo a los dos principales partidos políticos) sin piedad.

Eva Hache desde hace años ha demostrado su ingenio arremetiendo –por poner un ejemplo particularmente afortunado- contra la conducta impropia de individuos como Federico Jiménez Losantos, a quien dedicó un hermoso poema de amor en uno de sus programas. Nada que objetar a su propuesta. Ni tampoco a sus comentarios ácidos ni al (estimable) concurso de Quequé y los guiñoles en su espacio. Al contrario, se aplaude el hablar con voz propia. La presentación de su candidatura a las elecciones generales se entiende en ese sistema como una oportunidad de oír otras voces.

Por tales motivos su renuncia a una semana de las elecciones supone en ese sentido un acto coherente con el planteamiento de denuncia de su partido. ¿O tal vez no? Un proceso electoral conlleva la activación de un gasto público con el cual es posible poner en funcionamiento a una ingente cantidad de personal (telefonistas, presidentes y vocales de mesa, limpiadoras, coordinadores de colegios, representantes de la administración) como de bienes de equipo. Entre los segundos se contabilizan cosas tan elementales como las urnas, las cabinas para votas, documentación para la Junta electoral, actas de sesión y escrutinio que deben ser entregados a los correspondientes juzgados de guardia. Hay uno de ellos aún más primario, más invisible, pero tremendamente costoso: la impresión y envío de candidaturas asignadas a cada partido que se presenta, del Partido Popular al Partido Humanista por citar dos extremos.

Eva Hache retiró su candidatura cuando ese coste ya había sido pagado con el dinero de los impuestos directos de todos los ciudadanos, que posibilitaron la emisión y el almacenamiento del material para la subsiguiente circulación de papeletas por los colegios electorales todo el territorio peninsular así como en las islas baleares y canarias (2). Sin olvidarnos un añadido adicional: la retirada de esas papeletas. Por mucho que la crítica no tenga porqué tener marcos políticamente correctos donde manifestarse, cuando los bolsillos de todos han sido agujereados de semejante manera en vez de diferenciarse de esas actitudes que se pueden reprobar terminan por asemejarse a ellos. Se puede objetar sobre el bipartidismo que rige la agenda política en esta cita electoral concreta y poner a caldo las acciones de todos los que solicitan votos en ellas. Pero no a costa del derroche innecesario con el que no se contó cuando se diseñó la gracia. La irreverencia no legitima la irresponsabilidad. La negligencia no debe ser respondida con más negligencia. El sentido del humor no debe dar paso a la gravedad. Más cuando la persona que la practica además de ser un personaje público –y por tanto referencia audiovisual en la televisión- tiene la suficiente cultura –como es el caso- para medir la fuerza de sus actos en todas sus dimensiones.

Por tales motivos, sería deseable que se estableciese unas limitaciones a la presentación de candidaturas: unas fianzas simbólicas de dinero (al alcance económico de las fuerzas que deseen concurrir de tal manera que no suponga una vulneración del artículo 23) que conlleven al menos respeto no sólo al voto popular, sino también a las arcas públicas. Es decir que la sátira siga en pie, sin faltar al conjunto total de la ciudadanía sea del signo político que sea. Y así volver a legitimar la risa.


Nota
(1)Resulta injusto descargar sólo contra un partido, pero creo que Esperanza Aguirre protagonizó el más bochornoso de todos ellos, cuando en un colegio bilingüe dijo en inglés para sus alumnos una frase que inspira vergüenza ajena: “Zapatero does not know what is a a bonubus” (28/02/2008)
(2)Se cifra unos Euros el gasto acumulado en unas elecciones para que la gente pueda coger esas candidaturas e introducirlas en una sobre (Hablamos de un promedio general para cualquier partido).

Traición regresará a Guindalera

Traición regresará a Guindalera una vez concluya las representaciones de El juego de Yalta y Munich-Atenas. Entre tanto, Alex Tormo (uno de los componentes del reparto) estrena este Jueves 6 de marzo una obra como director en Alcalá de Henares para su compañía teatral universitaria. El reestreno de Traición, el nuevo montaje de Alex Tormo y la candidatura de María Pastor a los Premios Valle Inclán merecen una celebración, repasando toda la producción de la sala. Este montaje va por todos de Guindalera: Juan, Teresa, Mario, Manu, Raúl, María, Alex, Andrés, Ana Miranda, José Maya, Josep, Antonio Velasco. Todos trabajan en esta sala donde las limitaciones presupuestarias se compensan con un sentido de la representación rigurosa, cercana, cálida. Un brindis con el cóctel de guindas que ellos ofrecen a término de su trabajo. Por ellos.

Eva Aladro

ENTREVISTA: EVA ALADRO

Por Alejandro Cabranes Rubio

Eva Aladro, profesora de la Universidad Complutense en la facultad de Ciencias de la Información, lleva dos años luchando para preservar la herencia que dejó su madre Teresa Vico, la desaparecida directora del Teatro Albeniz; local hoy amenazado de muerte por una operación de compra venta que no hubiese sido posible realizar sin la retirada en vigor de una ley que protegía el centra. Tal acción en 2006 suscitó varias reacciones solidarias que respondieron a las iniciativas de la Plataforma de Ayuda al Teatro Albeniz. Eva Aladro recuerda las circunstancias que motivaron su fundación.

Eva Aladro: La plataforma de Ayuda al teatro Albéniz nace en mayo de 2006. Está integrada por 6400 ciudadanos, de Madrid, España y otros países, que quieren conservar el teatro Albéniz tal y como está, con su edificio histórico, su equipo de personal y su línea de programación que ha sido un emblema de la cultura madrileña de la edad contemporánea. Los portavoces de la Plataforma son Beltrán Gambier, abogado, Eva Aladro Vico, hija de la anterior directora de este teatro, Teresa Vico, David Aladro Vico, hermano de Eva, compositor y Berta Delgado, artista plástica.

La Plataforma lleva casi dos años trabajando por conseguir que las autoridades públicas (Ministerio de Cultura, Ayuntamiento y Comunidad de Madrid) preserven este teatro por su enorme valor y magnetismo cultural en el centro de la ciudad de Madrid.

El Teatro Albéniz ha sido, es y será un referente de la cultura teatral madrileña. Está ubicado en el centro de Madrid y acoge una programación múltiple que se ha convertido en una tradición cultural de la ciudad.

Los actuales propietarios pretenden derribarlo para construir viviendas, comercios y algún espacio teatral en el volumen que actualmente ocupa el teatro. La Plataforma de Ayuda al Teatro Albéniz considera un auténtico expolio cultural que un teatro con el éxito y la memoria del Albéniz pueda ser demolido hoy en día en Madrid.

Por ello, en su día esta Plataforma solicitó, con el apoyo de más de 6000 firmas ciudadanas, que el teatro fuera declarado Bien de Interés Cultural, para ser salvaguardado y protegido de este peligro. La Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid ha venido denegando tal declaración, basándose en argumentos muy pobres. Se ha recurrido, incluso, a organismos internacionales (UNESCO). Ahora se ha presentado un recurso contencioso administrativo que constituye un paso más para poner freno a la destrucción cultural que supondría la demolición del Albéniz.

-Rememora los primeros éxitos: la recopilación de firmas, las manifestaciones multitudinarias.

El teatro Albéniz, dirigido por Teresa Vico durante casi todo el período reciente de su actividad, en los últimos veinte años, ha sido un referente cultural esencial del teatro madrileño de la modernidad. El edificio es histórico, data de los años 40. El Albéniz se creó como un teatro musical, en el cual se estrenaron las últimas zarzuelas y obras del Maestro Guerrero. Durante veinte años, de 1960 a 1980, el Albéniz pasó a ser cine. Su amplísima capacidad de 1040 localidades y su amplitud escénica en el centro de Madrid le permitió convertirse en Cinerama en los años de esplendor de este dispositivo cinematográfico. A partir de los años 80, el Albéniz vuelve a ser teatro, esta vez convertido en el teatro oficial de la Comunidad de Madrid, que lo alquila durante 20 años.

Es en este período cuando el Albéniz se convierte en el buque insignia de los escenarios madrileños por la gran calidad y la originalidad de su programación. Espectáculos consagrados y novedosos como los de Els Joglars, Momix, Tricicle, nuevos valores que nacen en las tablas del Albéniz en danza y en baile flamenco (Joaquín Cortés, Rafael Amargo, Antonio Márquez), musicales (Sweeney Todd), ciclos de jazz (Tete Montoliú, Oscar Peterson), interpretaciones magistrales de clásicos (de Peter Ustinov a Adolfo Marsillach, de Fernán Gómez a Stephen Berckoff, la Royal Shakespeare, el Piccolo Teatro de Milán, la Berliner Ensemble, etc etc), y un sinfín de temporadas inolvidables van coronando al Albéniz como teatro de referencia cuyo estilo es copiado por los otros escenarios de la ciudad. Para los artistas el Albéniz es un teatro sagrado. Para los ciudadanos espectadores, el Albéniz simboliza la calidad cultural de Madrid.

A la muerte de su directora, Teresa Vico, el Albéniz es vendido por su propietario, se descataloga como edificio protegido para este fin y se anuncia su futura demolición para construir sobre su inmenso solar pisos y comercios. Los trámites que permiten demoler el Albéniz pasan por una retirada de un recurso de protección del teatro, retirada deshonrosa que lleva a cabo la Comunidad de Madrid bajo el gobierno de Esperanza Aguirre. Es entonces cuando una lista interminable de personalidades de la cultura, la literatura, la política, el teatro mundial, se unen para protestar por la desaparición de este lugar único de la memoria reciente de nuestra cultura.

La Plataforma de Ayuda al teatro Albéniz comienza a movilizarse para hacer conocido el caso nacional e internacionalmente. Convoca manifestaciones a las que asisten grandes personalidades de cine y teatro, presenta las primeras 4000 firmas ciudadanas ante el departamento de Patrimonio de la Comunidad de Madrid. Lleva el caso a la UNESCO de Madrid. Solicita que el Teatro Albéniz sea declarado Bien de Interés Cultural por su valor social en la ciudad como raíz de la comunicación ciudadana. Difunde en medios de comunicación, en conferencias de prensa, actos públicos, y otras manifestaciones, el caso Albéniz. Recoge las declaraciones de muchísimos espectadores y autores culturales a favor de la conservación del Albéniz.

-¿Qué opinión le merece la propuesta de crear un pequeño teatro en la nueva macrosuperficie, y las actitudes que a continuación desató tal promesa?

E.A.: La Plataforma de Ayuda al Albéniz rechaza la sustitución del Albéniz por otro edificio, aún cuando contenga un teatro de menores dimensiones para justificar esa demolición. Es cierto que la empresa inmobiliaria quiso crear una división de opiniones al anunciar que “salvaba” el Albéniz creando un teatro en su lugar, pero hoy en día está claro que la inmensa mayoría de las personas de la plataforma apoyan la idea clave de la misma: la conservación del teatro Albéniz con su edificio, su equipo profesional y su programación pública.

-¿Cómo os pusiste en contacto con algunos arquitectos para demostrar que se puede considerar al Teatro un bien cultural?

E.A.: Entre los muchos amigos del Albéniz surgió la ayuda desinteresada de la procuradora Mercedes Albi Murcia, que es Presidenta de la Comisión de Cultura en el Ilustre Colegio de Procuradores de Madrid. Su labor pro bono se suma a la de nuestro letrado, Beltrán Gambier, y a la de los profesores de Derecho Administrativo Jesús Prieto de Pedro, Luis Ortega Álvarez y Blanca Lozano Cutanda, ya que todos ellos han actuado sin percibir honorario alguno. Estos catedráticos de Derecho Cultural han escrito dictámenes que hemos remitido para apoyar la idea de que el Albéniz es un Bien de Interés Cultural por sí mismo, y ellos han apoyado judicialmente ese valor.

-¿A qué atribuye la negativa de declarar bien cultural al Albeniz por parte de un juez?

E.A.: Se trata de un asunto de intereses y amistades que afectó al gobierno de la presidenta Esperanza Aguirre. La presidenta retiró el recurso que protegía al Albéniz para poder pactar con sus propietarios del mundo inmobiliario, afines a su propia proveniencia, la cesión del teatro mientras fuera necesario. Por ideología, y por amistad, Aguirre se negó a hacer nada para salvar el teatro ante los tribunales. Se trata de una actitud de pasividad que afecta gravemente al futuro del teatro.

-¿Considera las pequeñas concentraciones en el teatro fracasos?

E.A.: En absoluto. Un movimiento social de lucha por la conservación de un bien no siempre registra en sus actividades la presencia masiva de sus integrantes, pero el movimiento lucha precisamente contra esto, y sus integrantes además están ahí, aparecen en distintas ocasiones, contribuyen económicamente (1) y podemos decir que la Plataforma está más viva que nunca en estos momentos.

-¿Cuándo os pusisteis en contacto con Alejandro Sanz para llevar a cabo más pequeños actos?

E.A.: Hay otros movimientos de reivindicación cultural afines al nuestro, como la Asociación Vicente Aleixandre o la misma ACIBU, que protege los cines y teatros de la ciudad. Cuando notamos que nuestra finalidad era la misma, convocamos actos colectivos, que fueron realizados ante todas las instituciones responsables de cuidar el patrimonio cultural, y que nos rechazaron impidiendo incluso que nos manifestáramos delante de sus edificios, como hizo el Ministerio de Cultura.

-¿Cree que resulta sintomático de este país el hecho de que "la vecinita" acaparase atención de los medios en detrimento de una lectura del manifiesto conjunto de las asociaciones?

E.A.: Es simplemente parte de las circunstancias culturales de hambruna y de miseria que vivimos, no le damos mayor importancia, nosotros tenemos algo más importante en que pensar.

-¿Cuándo contactasteis con Mercedes Albi y como contribuyó en la redacción del recurso contencioso administrativo?

E.A.: Mercedes Albi es miembro de la Plataforma desde su comienzo. Cuando ella supo que buscábamos fondos para poder pagar a un procurador en el recurso contencioso, se ofreció a colaborar gratuitamente.

-¿La vía jurídica es la única efectiva para impedir la demolición?

E.A.: Es una via que puede ser eficaz aunque es lenta, veremos a ver qué depara en el futuro, pero tenemos otros planes de continuar movilizando a medios y opinión pública, así como entrevistarnos con más instituciones que pudieran ayudar al Albéniz.

-¿Qué líneas de actuación va a emprender la plataforma?

E.A.: Queremos recomenzar las movilizaciones ante el teatro, entrevistarnos con varias instituciones culturales, convocar más coloquios, manifestaciones y acciones conjuntas con las otras asociaciones culturales.

-¿Qué postura mantiene la Plataforma frente a la construcción del Teatro del Canal?

E.A.: Nosotros creemos que el Teatro del Canal y el Albéniz pueden coexistir en Madrid como dos teatros de la Comunidad, y por ello no deseamos que su proyecto se trunque con un final chapucero. Por eso entendemos la postura del Colegio oficial de Arquitectos defendiendo la labor de su arquitecto.

-¿Cuándo es la próxima cita?

E.A.: Vamos a solicitar una entrevista con la SGAE de la que informaremos a los medios en su momento. Y queremos volver al Albéniz para movilizar a los espectadores. Anunciaremos cuándo con antelación (2).

Notas
(1)http://teatroalbeniz.blogspot.com/2007/12/gracias.html
(2)Se prevee que sea el jueves 6 de marzo frente al Ministerio de Cultura a las 18:30 se reunan diversas asociaciones para leer el manifiesto contra la destrucción del Patrimonio Histórico Cultural

Agustín Galiana

ENTREVISTA: AGUSTÍN GALIANA

Por Alejandro Cabranes Rubio
Agustín Galiana, a quien podemos ver cada mañana en el programa infantil El mundo mágico de Brunelesky, nos invita a ver el trailer de dos cortometrajes ambientados en la Guerra Civil, entre ellos El Embaucador. Trabajos que se verá de manera inminente mientras el actor espera volver a tener la misma suerte cuando fichó para un papel fijo en la serie Círculo rojo. Y lo hace compaginando los preparando una obra de teatro con su compromiso con la fundación Fundacion Yehudi Menuhin en la que ha “creado” una olimpiada cívica cuyos participantes no son otros que a un grupo de niños a los que enseña interpretación y danza. En este momento adecuado para reflexionar sobre lo que ya ha andado desde el presente, Agustín me recibe amistosamente en las inmediaciones de El Retiro, y empieza a hablar sobre sus primeros pasos a lo largo de una conversación que se puede considerar una mezcla del trato personal entre ambas partes y de un intento de distanciamiento mutuo para tal ocasión.

(Por problemas técnicos se perdió una pequeña parte de la entrevista. Dado el escaso tiempo de Agustín para poder sentarse se pospone su publicación: es más importante que Agustín prepare bien su trabajo con los chavales. Esta pérdida se subsanará cuando buenamente se pueda, pero se hará).

¿Cree que La katarsis del Tomatazo –espectáculo que se basa en la improvisación del actor ante un público que le puede arrojar tomates- es un buen método de entrenamiento?; ¿qué expieriencia guarda de allí?

A.G.: La katarsis del tomatazo es un espacio en el que el actor que nunca se haya subido a unas tablas pueda experimentar, y saber lo que es estar en un espectáculo. Aprende a colaborar, ayudar. Te ayuda a estar con otros, a convivir: a conocerte a ti mismo en un espacio como ese. Es un espacio para la creatividad. Lo bueno que tiene La katarsis es la libertad que te dan desde la dirección para que tu prepares lo que a ti te parezca.

Ha trabajado en la obra de teatro de “Brunelesky y los cumpleaños olvidados”. ¿Qué tipo de valores se promueven en esa clase de espectáculos?, ¿hay una buena oferta de teatro infantil?

A.G.: La oferta de ahora es bastante masiva para infantil. Igual hace un año y medio, cuando hicimos Brunekesky y los cumpleaños olvidados, no había tanta oferta. Los valores que trabajábamos allí están recogidos en un libro que es una guía sobre las virtudes para la familia patrocinada por la UNESCO. Allí se habla de todos los valores humanos en los que está basada la obra y la serie de Tele 5. Ensalzábamos el respeto, colaborar. El tener que unirte a alguien para conseguir “algo”. Puedes compartir y convivir en un espacio con alguien. En este caso, los personajes tienen que unirse para salvar al gran mago.

Ha participado aparte de Brunelesky en Círculo rojo, ¿Cree que hay sentido del riesgo en las series que se emiten?, ¿se llevan a cabo políticas de producción adecuadas?

A.G.: Yo he hecho dos series. Una de casting principal. Estoy muy agradecido a la directora de casting que me cogió y al equipo. Creo que sí se está arriesgando, dentro de lo que cabe. Creo que se podían hacer cosas más arriesgadas, y sobre todo apostar por gente nueva. A mi me encanta ver a los actores que trabajan en las series de televisión, pero también que se debe dar la oportunidad a otra gente.

¿Cree que siempre salen los mismos rostros en todas las series?

A.G.: ¡Qué bien y qué suerte para el actor! ¿Qué te voy a decir? A mi también me gustaría poder hacer un montón de personajes, ya no sólo en televisión, sino en cine. Porque me atraen. Porque me parece que tienen una historia conmovedora. Porque me parecen que están rodeados de unas circunstancias que me atraen. Doy las gracias por adelantado a todos los personajes que me vayan a dar en mi vida. Ojalá me caigan muchos.

Ha tenido la suerte de que ha hecho una obra infantil del que nace un programa. ¿Puede comparar los dos formatos?

A.G.: La diferencia que hay es el proceso de trabajo. La obra infantil la hicimos a raíz de la serie de televisión. Grabamos un disco de música. Uno de los jefes del programa nos preguntó si queríamos hacer un musical con las canciones que habíamos grabado. Nos pareció estupendo y así lo hicimos. Seis meses en el Teatro Arlequín y tres en el nuevo Alcalá. Para hacer la obra de teatro estuvimos ensayando un mes y medio con Antonia García. Y para hacer la serie de televisión, tú trabajas en casa: llevas tu trabajo y propuesta. Si le gusta al productor, te la compran. Entonces era un trabajo más rápido. De intuición. De lo que se está ocurre hacerlo, si le parece bien al director.

Además de Brunlesky, formó parte del elenco principal de Círculo rojo, una serie basado en el modelo de ficción estadounidense. ¿Qué cosas se deberían tomar y cuales rechazar de ese modelo?

A.G.: No lo sé porque series americanas no veo muchas. House la veo muy poco. De hecho House tiene algo bueno que se puede recoger: no necesitas seguir todos los capítulos para enterarte de la trama de uno solo. En cambio en Círculo rojo la serie te obligaba a estar muy atento a la pantalla para enterarte de lo que pasaba. Tenías que estar recogiendo información continuamente. Perdías un capítulo y te perdías la serie. Lo bueno que tiene esta serie americana es que puedes ver un capítulo sin haber visto el anterior. La apuesta de Círculo rojo fue muy arriesgada y para mi fue un triunfo estar trabajando con esos grandes actores, empezando por Emilio Gutierrez Caba y terminando por Jesús Noguero, y en medio Carmen Maura. Fue un placer estar allí.

Antena 3 cambió la serie de horario.

A.G.: Yo creo que eso lo sufre una serie cuando la programan en un horario raro, en un día que compite contra una serie de máxima audiencia que está triunfando desde hace dos años. Hay que tener claro que el tema que trataba Círculo rojo no era nada agradable. Estamos hablando de tres chicas violadas por seis hombres. Si fuera una señora de cincuenta años que llega a su casa y quiero cenar viendo la televisión y me encuentro a tres tías violadas por seis tios, seguramente cambiaría de canal.

Los últimos capítulos empezaron a despuntar en audiencia.

A.G.: De hecho casi terminamos con un 22% de share. Al final de la serie revivió. Yo la verdad es que me alegré mucho, pero yo no me quiero regir sólo por los shares. Quiero pensar que he hecho un trabajo correcto; que he aprendido un montón de los grandes actores con los que he trabajado (María Botto, María Adánez, Jorge Bosch, Marta Calvó, Carmen Maura, Jesús Noguero, Emilio Gutiérrez Caba entre otros) y eso es lo que me llevo.

Defina a Roberto, tu personaje que tiene una herencia familiar “fuerte”: un padre con un complejo de culpa (Carlos: Carlos Blanco) por haber violado a una mujer, cuya hija se convierte en la novia del papel que interpreta.

A.G.: Roberto es un chaval responsable, generoso que se lleva muy bien con su madre y con su padre hasta el momento en el que entra en esta historia; y de repente se empieza a dar cuenta de que las cosas que había visto de su padre y de su madre no son tan reales como el las creía. Es decir, durante la serie tiene un “darse cuenta” de cómo su familia no es lo que el había pensado.

En ese sentido, la madre de Roberto le dice a una de las mujeres violadas que “olvide el pasado”.

A.G.: Es muy frívolo. En el momento que mi madre me dice “no te voy a contar cosas que tu padre no te quiso contar” hay un secreto que les separa más. Roberto es un chico muy reprimido, con muchos problemas con las chicas. Es incapaz de acercarse a una chica y ligársela, porque ha estado muy marcado, muy protegido por sus padres. Roberto terminaba una clase para tomar otra de inglés, luego hacía otra cosa…

Otro personaje que interpretó, en Un cuadro a las brujas, tenía el mismo conflicto: un enfrentamiento generacional.

A.G.: Era un enfrentamiento de pensamiento y de acción con su padre. Porque su padre le prohíbe ver a su chica. El se marcha con ella. El padre era un déspota, católico, apostólico y romano.

Un cuadro a las brujas es sólo un exponente más de tu trayectoria como actor en el mundo de largometraje, y que desarrollas en un momento en el cual la democratización del lenguaje audiovisual no es tal si se considera que la Academias de las Artes y Ciencias Cinematográficas pretende suprimir el Goya al mejor cortometraje, y luego restringir esa categoría a títulos con una determinada duración y formato.

A.G.: Yo creo que en España hay un problema: hablamos mucho de libertad y luego damos poca. Eso se puede aplicar a cualquier ámbito cinematográfico, teatral… Qué te voy a decir. Me parece (el asunto referente a ese Premio Goya) mal. Un cortometraje cara al exterior igual cara al exterior no tiene importancia. Pero para mí, como actor que soy, tiene la misma revelancia: trabajo igual. No sabes quién te puede ver. ¿Y por qué me voy a privar yo de disfrutar de un personaje esté en un corto o en un largo? Si me presentan un personaje y un corto con una historia conmovedora, con talento en la dirección; con un personaje que se convierte en un reto, ese personaje lo voy hacer porque me está llegando. Lo que ha hecho la academia del cine es quitar importancia a algo que es la cuna de los nuevos cineastas. Se trata de permitir a gente que no tiene la posibilidad de acceder a esas cantidades de euros brutales que se necesitan para hacer una película Igual para la gente no tiene tanta importancia, pero para mi un cortometraje puede ser mejor que un largometraje porque anda que no hay malos largometrajes . Todo el mundo tenemos que tener las mismas oportunidades; ser justos y premiar los buenos trabajos estén hechos en grande o pequeño formato.

Presente los dos últimos cortos que has hecho, El embaucador y Dunder- Büchse.

A.G.: Dunde-.Büchse es un corto de Isaac Berrokal que cuenta la historia de un chico de 24 años al que le pilla el final de la guerra civil en un pueblo con su padre. Vive en una situación horrorosa que le destroza la vida. Emocionalmente es muy duro el corto y yo disfruté mucho del dolor del personaje.

El embaucador también está ambientado en el primer franquismo.

A.G.: Este corto está ambientado en 1940. Desde que terminó la guerra en 1939 hubo gente que decidió marcharse de España y exiliarse. El embaucador cuenta la historia de cuatro personajes, cuatro “rojos”, que se quedan en España trabajando en el bando fascista. De repente, alguien los reúne en una coctelería y les oferta algo, que ellos escogerán o no. El trailer pinta bastante bien. Tiene una ambientación estupenda. Está bastante cuidado.

Trabaja en cortos, teatro, series en un país en el que el respeto al patrimonio histórico cultural va de mal en peor. ¿Qué opina al respecto?

A.G.: El patrimonio histórico como bien dice las palabras se debe salvaguardar; se debe tener respeto a las grandes figuras de la cultura. Y sobre todo no quitar más espacio para el arte. Estoy hablando de Madrid en concreto. Se debería “curar” esa lacra. Desde aquí le doy las gracias a todo el mundo por salvarlo. En vez de quitar, tenemos que crear.

Creamos nuevas macrosuperficies.

A.G.: Ya hay bastantes macrosuperficies. En España hay mucha creatividad, pero muy poco espacio para ponerla en práctica. Que no se haga Gallardón el ayuntamiento donde estaba Correos.

En tu currículo destaca el compromiso con ONG y fundaciones sociales. ¿Hasta qué punto una ONG debe responsabilizarse de competencias propias del estado?

A.G.: Yo creo que se trata de cooperar. Me parece más interesante hacerlo entre unos y otros, más que dejarlo todo en manos del gobierno o de la ONG. De hecho me parece estupendo que fuera del gran centro de actividades gubernamental se pueda colaborar con diferentes organizaciones para poder llegar a una buena convivencia.

¿Cuándo empezó a colaborar con la Fundación Yehudi Menuhin?

A.G.: Con la fundación Yehudi Menuhin empecé a colaborar hace tres o cuatro años. Voy alternando un poco porque durante (el rodaje de) Círculo rojo tuve que dejar las clases: me coincidían los rodajes con las clases y me parecía que tampoco podía abandonar a mitad una labor para con los niños. No podía dejarlos de lado. Me parece más interesante que el curso lo haga una persona que vaya a estar ahí y que los niños sepan que esa persona está allí para ellos, para interactuar y enseñarles cosas… Que ellos sepan que tu estás allí, y no que un día vayas y otro no porque eso les vuelve locos.

Ahora ha organizado unas Olimpiadas cívicas.

A.G.: Las empecé ayer. Como ahora estoy más tranquilo actoralmente hablando –y espero no estarlo tanto en breve- pues empecé las clases en un colegio en Madrid. Cada trimestre trabajamos unos valores. El pasado trabajamos el respeto. Este he organizado unas olimpiadas muse. Es un programa basado en integrar a los niños con situaciones familiares “fuertes” o que quedan excluidos del grupo. Plantee unas olimpiadas con valores: se va a dar una medalla al niño que más colabore, que más respete (con los compañeros, con el mismo, con el espacio); que ayude a sus compañeros… Hay algo importante en los colegios que debe dejar de pasar: es señalar “el fallo”. Es más importante cuando estamos trabajando con un grupo de niños que a uno le ayuden los compañeros; que a que digan “eso no es así”, “esto no lo tienes que hacer”, “te estás equivocando”…. Hay que apoyar "el sí," y dejar "el no" un poco de lado.

¿Proyectos inmediatos?

A.G.: Continúo moviéndome por este mar de la interpretación, que tiene bastante marejada. Estoy preparando una obra de teatro. Tengo proyectos, pero no puedo hablar nada.

Agustín se despide sonriente. Prosigue su carrera como actor y al mismo tiempo hace gala de un compromiso cívico admirable. El arte y la solidaridad no están reñidos para él, y de hecho apuesta por su compatibilidad para lograr fines a veces tan elevados como la integración de diversos niños, el espíritu de cooperación, o la educación ciudadana a través del arte. Instrumentos que dotan de sentido su preservación.

El hombre de la pistola de oro

EL HOMBRE DE LA PISTOLA DE ORO
James Bond contra Scaramanga
Por Alejandro Cabranes Rubio

El hombre de la pistola de oro (The Man with the Golden Gun, 1974), segundo filme de Roger Moore en el papel de James Bond, reúne no pocos atractivos que la sitúan muy por encima de su precedente (la floja Vive y deja morir) a pesar de que no apura varias de sus sugerencias. En primer lugar, Tom Mankiewicz (el guionista) y Guy Hamilton trabajan sobre las propias características del personaje en vez de situarlo en medio de un contexto exótico. En segundo lugar, la conexión entre 007 y el contexto internacional está más intrincada que en la entrega anterior de tal manera que las alusiones directas a la Crisis del Petróleo y la Crisis energética –que están tratadas desde el punto de vista imperialista- van apuntando la difícil adaptación del espía británico con los nuevos tiempos. Pero vayamos por partes.

La elección del villano opera en la caracterización del personaje. Por primera vez en la saga, James Bond se enfrenta a alguien que como él no ha sido más que un esbirro: Francisco Scaramanga (un Christopher Lee elegante). De tal manera que esa pelea entre iguales supone para 007 enfrentarse a su condición de asesino a sueldo que realiza su trabajo mientras sucumben a sus encantos mujeres atractivas. Hay un magnífico apunte al respecto: Scaramanga, en el preludio al acto amoroso, acaricia con su pistola el cuerpo de su amante, Andrea (Maud Adams). El placer sexual se identifica con el placer de matar. No hay que olvidar que Lee supo conferir a sus interpretaciones del Conde Drácula todas sus connotaciones sexuales: ya en la primera (y extraordinaria) entrega que rodó bajo la Hammer proporcionaba a la frígida Mina un (primer) orgasmo simbolizado en el canto de un búho. Por ello no deja de ser una pena que no se acentúen las características comunes entre 007 y Scaramanga, y que la aversión de Andrea siente hacia su novio resienta –dentro del contexto fantasioso de la saga- la verosimilitud dramática: ¿si fue ella quién alertó a 007 sobre Scaramanga para eliminarlo porque en su primer cara a cara con el espía ofrece tanta resistencia a la hora de proporcionarle información? No ayuda demasiado que el esbozo de Andrea no esté desarrollado como si lo haría la protagonista del siguiente título, La espía que me amó (The Spy Who Loved Me, Lewis Gilbert, 1977).

A pesar de desperdiciar un poco ese planteamiento atractivo, al menos cabe apuntar que ya indica un camino crítico que beneficiará directamente a la ya mencionada La espía que me amó. Como también lo es que la misión encomendada a 007 le sea menos ajena que la desarrollada en el clima de conflictividad social de Louisiana. 007 se enfrenta a un hecho que repercutiría directamente en la economía de la Europa Occidental: la crisis del petróleo y la crisis enérgica, en la que la apropiación de las nuevas tecnologías (placas solares) no sólo motivan asesinato, sino que incluso acentúan el envejecimiento de Bond frente a un mundo en evolución. En ese mismo sentido la casa de Scaramanga y su sirviente Nick Nack (el malogrado Hervé Villechaize) está en más sintonía con los nuevos tiempos que las oficinas de Londres. En ella hay suficiente tecnología para crear ilusiones visuales y tele-realidad. Al respecto es muy eficaz la presentación –al inicio del filme- de un enemigo de Scaramanga en la mansión de esta última en la que su imagen queda duplicada en un espejo, ya evidencia la importancia de los juegos ópticos en la trama. No estamos por tanto muy lejos de Muere otro día (Die another Day, Lee Tamahari, 2002).

Un tercer aspecto proporciona interés a la película: un trabajo de puesta en escena de Guy Hamilton bastante más inspirado que el de Vive y deja morir. Sin ánimo de ser exhaustivo anotar la relación establecida entre una bala de Scaramanga que se perdió en uno de sus crímenes y su filmación directa en el ombligo de una bailarina; el primer plano de una pistola dorada que el villano intenta coger en balde; el plano fijo que muestra a Bond apuntando al empresario que fabrica los cartuchos dorados y que confiere más tensión a la escena; la manera de relacionar a éste último con Andrea recogiendo “la entrega” en un casino; el plano general que advierte que Scaramanga vigila desde una casa a Bond; la aparición de Nick Nack en un televisor que se ve en un escaparate de las calles de Hong Kong; el plano general que advierte que Scaramanga vigila desde una casa a Bond; el travelling que relaciona a 007 en una fiesta con un barco donde Nick Nack acecha; la panorámica que descubre a Scaramanga en Hong Kong a punto de llevar a cabo uno de sus trabajos; o la otra panorámica que muestra la herida mortal recibida por Andrea en un combate de boxeo. Frente a esos buenos momentos, lamentar algunos teleobjetivos mal usados, pero que al menos no son tan abundantes como en el filme precedente.

Desgraciadamente a los defectos que ya he señalado hay que sumar el sentido del humor de la película, aunque mejor dosificado que en Vive y deja morir, a veces tan evidente como ramplón. Ya no me refiero a las frases irónicas de Moore (como la que alude al cartucho que se tragó en una pelea bien filmada: “esa bala ha estado en muchos sitios”…), sino incluso algunos gags visuales: el primer plano del culo de una bailarina erótica en un club de Hong Kong; el otro primer plano del trasero del Sherif J.W. Pepper (nefasto personaje del título anterior y que aquí reaparece) cuando su coche vuela por los aires desplazándole de su asiento; la caída de este último al agua empujado por un elefante; el chistecito a costa de los calzones de los jugadores de sumo; la no menos repelente manera de filmar a las sobrinas chinas –siempre riéndose y que provocan los celos de la amante de turno de Bond: Goodnight (Britt Ekland), cuya indignación es objeto de un primer plano nefasto-… Una cosa es la ironía y otra bien distinta la tosquedad.

Si a pesar de esos momentos más que prescindibles, El hombre de la pistola de oro atesora un trabajo atmosférico no brillante, pero sí efectivo (la descripción del banco donde se instalan los superiores de Bond merece destacarse por su encanto novelesco) que permite ver de sumo grado la película, por mucho que no se termine de redondear los resultados. Pero, insisto, ya La espía que me amó estaba por llegar y se dejaba atrás las bufonadas de Vive y deja morir. Bond se enfrentaba a una nueva etapa histórica y su condición de reducto del pasado afloraba cada vez más.

Salvar el teatro Fleta de Zaragoza

Eva Aladro y Berta Delgado han subido una entrada en su blog para que conozcamos la realidad de otro teatro en peligro no por menos conocido, menos importante resulta su conservación: el Teatro Fleta . Ambas facilitaron un link para informarnos sobre la situación del local y firmar en favor de su mantenimiento:

http://apudepa.blogia.com/2008/012602-apudepa-reune-en-un-mes-mas-de-mil-firmas-para-salvar-el-teatro-fleta.php

Para quien no quiera entrar directamente allí, se le proporciona el texto de una de sus entradas

Firma aquí para salvar el Fleta. ¡El teatro y el patrimonio cultural te necesitan! La Asociación de Acción Pública para la Defensa del Patrimonio Aragonés, APUDEPA, ha reunido en un mes más de mil firmas contra el derribo del Teatro Fleta. Desde que se iniciara la campaña “Salvar el Fleta es posible”, la página web www.apudepa.com ha recogido las firmas de todos los ciudadanos que se oponen a la destrucción de uno de los más interesantes edificios modernos de Aragón.
APUDEPA ha manifestado hoy “el entusiasmo” y “la emoción” de la Asociación ante la buena acogida de la campaña “Salvar el Fleta es posible”. El objetivo de APUDEPA “es que la defensa del Teatro Fleta y del patrimonio cultural se convierta en un clamor que obligue a las instituciones a escuchar a los ciudadanos”. Para APUDEPA “los ciudadanos debemos de defender nuestro patrimonio cultural y debemos defender el Teatro Fleta”, uno de los hitos de la arquitectura moderna aragonesa y uno de los mejores teatros-cine españoles. “Las generaciones futuras no nos perdonarán si no sabemos conservar nuestro patrimonio para trasladárselo”.
APUDEPA se ha mostrado muy crítica con las recientes palabras de la Consejera Almunia con las que afirmaba “que el Fleta no es una prioridad para el Gobierno”. “El Fleta sí es una prioridad desde hace más de 8 años. El Ayuntamiento ya ha mostrado su parecer favorable a conservar el edificio. El Gobierno no tiene nada más que hablar. Tiene que cumplir la ley y proseguir las obras de rehabilitación del edificio” han indicado desde la Asociación.
Cumplido el objetivo de las mil firmas, APUDEPA continúa con la campaña para alcanzar el máximo número posible de apoyos a la conservación del Teatro. Para ello, la Asociación reitera la invitación a todos los ciudadanos que no han firmado para visitar la página web www.apudepa.com.
APUDEPA, 26 de enero de 2008

Andrés Rus

ENTREVISTA: ANDRÉS RUS

Por Alejandro Cabranes Rubio

Forjado en la RESAD, Andrés Rus está disfrutando con Munich Atenas de su primer protagonista en Guindalera, sala en la que ha combinado su trabajo como actor con el de ayudante de dirección. Todo ha llegado en un mismo año en el que se estrenará una película en la que intervino (La vida en color de rojo) y en el que se ha convertido en un actor fijo irregular de Cuéntame cómo pasó, en el que encarna a Carmelo, el periodista que celebra con Toni (Pablo Rivero), Raúl (Israel Elejalde) y Juana (Cristina Alcázar) la llegada de una nueva etapa. Caracterizado por su energía en el trabajo y su entusiasmo por los debates fuera del mismo, empieza una nueva etapa laboral para él que ha inaugurado a las órdenes de Peter Böok

Andrés Rus: La experiencia ha sido muy interesante. Ha tenido momentos de mayor desesperación por la comunicación: el idioma era una dificultad, pero esa dificultad se ha convertido en un reto.

Presente a David.

A.R.: Es un tipo alrededor de los treinta: ha estado casado antes, tiene una hija, y ha vivido compromisos mayores que Sarah (María Pastor). Se puede decir que es un poquito más conservador, pero sufre el mismo conflicto que ella. El está muy enamorado de Sarah, pero tiene dificultades para comprometerse y aceptarla como es.

La obra aborda las dificultades que entraña mantener una relación cuando se quiere preservar la individualidad.

A.R.: Es cómo seguir siendo yo, pero teniendo una relación. Es un conflicto duro, bastante reconocible para el público de nuestra edad. Es una obra romántica, aunque resulte agria a veces.

El hecho de que narre un viaje en tren se presta a lecturas metafóricas: una parábola.

A.R.: Las historias que cuentan un viaje narran metafóricamente un viaje emocional de ellos como pareja. De su principio en Munich a su llegada en Atenas su relación tiene que haber evolucionado de alguna forma para bien o para mal. Pero no intentamos dar una imagen muy clara, por lo cual el espectador puede pensar lo que más le gusta.

Al ver las ruinas de Atenas hacia el final puedes pensar que llegan a la cuna de la cultura o bien a sus ruinas moraeles como personaje.

A.R.: Puedes pensar que es una imagen de un desastre, o que estas viendo a los dos felices viendo las ruinas del Partenón.

El enfoque de David sobre la relación difiere del de Sarah: el procura disfrutar más del paisaje en el viaje mientras que ella quiere llegar a alguna estación. Por eso ella parece más activa que él.

A.R.: Los dos utilizan estrategias para conseguir de la otra persona lo que quieren. Las estrategias de David son más pasivas. Utilizan la idea de olvidar los problemas que tienen y disfrutar del presente. Ella necesita resolver los problemas, algo muy típicamente femenino comparado con nosotros.

Ella queda literalmente crucificada en la obra.

A.R.: Es cierto. Se ve claramente.

Pero un poco más tarde David y Sarah tienen tiempo para sentarse juntos.

A.R.: Dependiendo de si nos sentáramos en uno u otro banco se diera una imagen de pareja separada; de dos personas encerradas en un espacio muy pequeño, pero que son incapaces de tocarse hasta que duermen juntos, en una imagen más reconciliable.

¿Qué tal su experiencia televisiva en Cuéntame cómo pasó?

A.R.: Muy divertida y diferente al teatro. (Carmelo) es un papel muy pequeño. Aparezco esporádicamente en la redacción.

Carmelo siempre aparece vinculado en un espacio particularmente activo en la trama: Pueblo.

A.R.: El personaje aparece muy liado. Es un nexo entre acontecimientos que estan sucedido y los conflictos personales de los protagonistas.

¿Puede presentar un poco La vida en color de rojo, y su personaje?

A.R.:

Test
Unas obras de teatro que le haya gustado los últimos meses:
Actores/actrices españoles reconocidos que admira:
Actores/actrices españoles a reivindicar:
Serie española favorita:
Serie internacional favorita:
Películas recientes que te hayan gustado:
Películas menos reciente que aconseja:
Directores de cine (vivos y muertos) de cabecera:
Actores y actrices internacionales (vivos y muertos) de las que siempre disfruta:
Música:
Libros: