Munich-Atenas

MUNICH ATENAS
El gran viaje de Guindalera

Por Alejandro Cabranes Rubio

El espectador entra en Guindalera una vez más y toma asiento. El revisor –el jefe de prensa- nos prepara para el viaje. Hace sonar su silbato y la obra arranca. Con ella la sala viaja a otros lugares desconocidos. El teatro dirigido por Juan Pastor y Teresa Valentín cede su espacio a otros directores (Peter Böök) y a autores inéditos en España (Lars Noren). En el ensayo general de Munich-Atenas –al que asistió quien suscribe- se aprecia la confrontación entre lo nuevo y lo viejo. El pasado de Guindalera y su futuro. El choque entre la organicidad con la que imprime Pastor sus montajes y el modelo de dirección diametralmente opuesto de Böök: la concreción de Juan frente a las indicaciones del director sueco, que prefiere trabajar sobre las emociones en un sentido más genérico que el exhibido por el responsable de esos extraordinarios montajes que fueron En torno a la gaviota y La larga cena de navidad.

No son los únicos modelos de representación que se retroalimentan entre sí. En Munich-Atenas cohabitan cierto sentido de lo naturalista (según una tradición europea de la que Ingmar Bergman y Eric Rohmer se erigen en sus más destacados valedores) y la parábola: el simulacro de realidad colisiona con el simbolismo de los personajes y sus acciones. En estas condiciones, uno duda mucho sobre cómo afrontar un comentario. Primero, porque no es lo mismo hablar de un ensayo general que de una función ya rodada. Segundo, porque cuando se ha sido informado de las dificultades del empeño mis palabras pueden ser indulgentes. Más cuando después de ese ensayo y del debate celebrado en la sala se ha estado en compañía de los actores (Andrés Rus y María Pastor) hasta altas horas de la noche brindando por el nuevo espectáculo: estas líneas por tanto son de alguien que no puede ofrecer objetividad, tanto por mi desconocimiento previo sobre Böök y Noren como por la relación afectiva hacia su elenco. Por si fuera poco, aquí ya no está implicado Juan Pastor –un director al que más o menos le capto nítidamente sus intenciones-, por lo que el texto resultante no tendrá tampoco la organicidad y fluidez que debería. Más que un análisis –y más considerando que no vi una función, sino el proyecto de ella-, en esta ocasión resulta preferible redactar unos apuntes.

Antes de llevar a cabo mi propósito, hay que matizar una serie de cuestiones. La primera, una traducción del original que no sólo no se corresponde al texto primario, sino que dificulta enormemente las resoluciones escénicas, de tal manera que los objetivos actorales de Andrés y María quedan menos definidos que en anteriores ocasiones. No es un reproche: esa dificultad les anima por el contrario a una mayor autoexigencia e implicación con una obra a la que han alterado en algunos puntos. La historia de David y Sarah, una pareja que viaja en tren, queda tan modificada que importa tanto lo que intuimos –una experiencia matrimonial de él, una nueva paternidad fruto de esa relación, deseos sexuales que les inspiran otras personas - como lo que realmente sabemos.

¿Y qué es lo que realmente sabemos? David y Sarah han quedado prisioneros de si mismos. La renuncia a su propia individualidad impide un auténtico compromiso, atrincherándoles en un vagón a lo largo de un viaje cuyo destino se deslumbra aún lejos. Sarah se ha convertido según sus palabras en un planeta que quiere independizarse de otro mayor (David) que le impide desarrollarse como persona; que la ata en corto y le hace vivir delegando su voluntad en beneficio de la de David. En ese viaje, en búsqueda de su definición como pareja, Sarah quiere apearse; momento en el cual se agarra en los maleteros situados encima de cada sillón-cama: queda crucificada –y no sé si es un efecto dramático deliberado- por la naturaleza de su relación mientras David todavía le agarra por detrás, subyugándola. Previamente había expresado su angustia: para ello se había puesto de pie después de permanecer largo tiempo sentada/tumbada a la espera de nuevas respuestas: su levantada no sólo es una acción física, sino también anímica. La expresión de quien ha decidido no ser anulada: no sé si fue premeditado o no, en un momento dado de la acción la cara de David –de espaldas al público- tapa la de ella: unos personajes sin personalidad, sin rostro; cuya invisibilidad se puede considerar el fruto de una relación “encarada” cuyos visos de supervivencia se pueden materializar cuando compartan un espacio - el suelo- después de toda una función en las que los hemos visto separados y con sus cuerpos reflejados en los espejos del tren: las imágenes de lo que son. Que el final de ese viaje coincida con la llegada de Atenas –ciudad de la que se proyectan diapositivas del Partenón- no deja de ser simbólico: David y Sarah, como la propia Europa, sale disparada del tren para enfrentarse a sus propias ruinas, tras el fracaso de ese viaje revolucionario iniciado en 1968 y concluido en la escalada neoliberal de los ochenta (Munich Atenas se escribió 1981: el fracaso de la utopía se palpa en la representación). Puede que María Pastor ya no sea esa gaviota herida por la falta de compromiso de las personas, pero sí –en palabras del personaje de Andrés Rus- “un animal” despojado de ese sentido de la humanidad que comprende conceptos como la fraternidad, la empatía, el cariño…

Por todo ello Munich Atenas se convierte en el anteproyecto de un teatro en búsqueda de sí mismo, que nos habla de aquí y ahora, y que lo hace en el marco de un conflicto interno consigo mismo, con un sentido del riesgo a valorar. Un ensayo donde hay cosas que mejorar –una mayor comunicación entre Andrés y María, por lo demás más que competentes: son muy buenos actores y ya lo han demostrado previamente-, pero en el que la fuerza de determinados detalles –cf. el descubrimiento de una navaja en el bolso de Sarah; el cigarrillo roto que ofrece David a su novia- adivinan unas representaciones posteriores cada vez más pulidas e inquietantes. Ha sonado ya el silbato, y la obra ya anda por los raíles adecuados.