Raúl Chacón interpreta a Hamlet
HAMLET
La conciencia de Europa
La conciencia de Europa
Por Alejandro Cabranes Rubio
El rey ha muerto. Su hermano (Claudio: Borja Manero) hereda el trono y se casa con la viuda, Gertrudis (Socorro Anadón). El huérfano Hamlet (Raúl Chacón) se aparta de la gente del palacio aunque se ve obligado a permanecer en él. En ese momento el director Jaroslaw Bielski introduce una gran idea de puesta en escena: Hamlet acude a la llamada del nuevo soberano, ocupando en el espacio que separa a dos hileras de cortesanos de otra para poder mirar de frente a su tío y su madre. En otras palabras, el príncipe se introduce en un ataúd virtual. Con ello Bielski ya no sólo logra advertir al espectador de que la estancia de Hamlet en Dinamarca significará su propio entierro, sino que ya predispone al espectador a introducirse en una sociedad muerta a causa de varias enfermedades (corrupción, venganza) y que debe tomar conciencia sobre sí misma. Y sobre este terreno Bielski trabaja el texto de Shakespeare. Allá donde David Amitim (Buenas noches, Hamlet) empleaba la pieza para hablar sobre un mundo fragmentado en el que la supervivencia puede ser tan trágica como la muerte; Alex Rigola abogaba en European House por la necesidad de vivir la vida (y lo hacía tratando a los personajes como a unas criaturas a las que observaba desde la lejanía), y Lluis Pascual proponía reflexiones sobre la violencia; Bielski prefiere internarse en la duda. Hamlet antes de actuar medita sobre lo que va a hacer: cuando acepta el duelo con Laertes (José Manuel Taracido), el hermano de su novia (Ofelia: Marta Eguía) fallecida por culpa del daño infligido por el príncipe, lamenta hacerlo porque reconoce su propia causa en la de Laertes, entendiendo sus motivaciones. Y se dejan arrastrar por los dardos de la insultante fortuna (como recalcó Juan Pastor en Odio a Hamlet, obra que periféricamente reflexionaba sobre el texto para terminar ofreciendo, como siempre en Pastor, una defensa de la integridad y el compromiso vital), por más que el peso de la condena moral (auto impuesta) que cargan sobre sus espaldas.
Esa escisión entre el sentido de la responsabilidad ética y la ejecución de determinados actos se traduce en un juego de simetrías y asimetrías que van puntuando la puesta en escena, estableciendo constantes contrapuntos entre conductas. Mientras Hamlet rechaza a Ofelia, Gertrudis y Claudio se entregan a la pasión. Mientras la corte celebra una boda, Hamlet se aísla, sin ni siquiera la compañía de su amigo Horacio (Pablo Casteñón). Mientras Hamlet tiene un encuentro con Ofelia, la corte se sitúa a las espaldas de los dos amantes reflejando sus rostros en un panel plateado que ejerce de “espejo roto” devolviendo en consecuencia “imágenes fraccionadas” de los personajes. Hay veces que esa división espacial adquiere otras intenciones expresivas. Así cuando unos amigos de Hamlet, Rosencratz (Niko Zamiat) y Guilderstein (Daniel Ghersi), son mandados llamar por Claudio para espiar al príncipe esté está situado a espaldas de sus antiguos confidentes (una manera de reforzar iconográficamente esa traición: actúan a sus espaldas). ¿Podemos decir por tanto que este Hamlet se basa en diversas contraposiciones, de pensamientos y actos, de las cuales se derivan connotaciones morales?
Estamos en condiciones de afirmarlo, pues el mundo de los vivos también es confrontado en la representación con el de los muertos, los cuales son sistemáticamente representados en off escénico y primando su recuerdo (simbolizado en unas mantas blancas que se esparcen en escenario cuando fallece algún personaje): de ahí que el padre muerto de Hamlet no sólo carezca de actor que lo interprete, sino también de voz. Presencias intuidas y que sumen a aquellos que siguen con vida en esa crisis de conciencia moral, y que se podría traspasar incluso al presente momento histórico en el que las noticias de Asia acentúan la responsabilidad derivada del apoyo a la guerra. Hamlet opta por hacerse el loco para poder expresar esa rabia: en su fingimiento llega a ponerse una máscara que evoca al oficio del actor para rechazar a Ofelia, ante la cual “oculta” sus sentimientos.
El rey ha muerto. Su hermano (Claudio: Borja Manero) hereda el trono y se casa con la viuda, Gertrudis (Socorro Anadón). El huérfano Hamlet (Raúl Chacón) se aparta de la gente del palacio aunque se ve obligado a permanecer en él. En ese momento el director Jaroslaw Bielski introduce una gran idea de puesta en escena: Hamlet acude a la llamada del nuevo soberano, ocupando en el espacio que separa a dos hileras de cortesanos de otra para poder mirar de frente a su tío y su madre. En otras palabras, el príncipe se introduce en un ataúd virtual. Con ello Bielski ya no sólo logra advertir al espectador de que la estancia de Hamlet en Dinamarca significará su propio entierro, sino que ya predispone al espectador a introducirse en una sociedad muerta a causa de varias enfermedades (corrupción, venganza) y que debe tomar conciencia sobre sí misma. Y sobre este terreno Bielski trabaja el texto de Shakespeare. Allá donde David Amitim (Buenas noches, Hamlet) empleaba la pieza para hablar sobre un mundo fragmentado en el que la supervivencia puede ser tan trágica como la muerte; Alex Rigola abogaba en European House por la necesidad de vivir la vida (y lo hacía tratando a los personajes como a unas criaturas a las que observaba desde la lejanía), y Lluis Pascual proponía reflexiones sobre la violencia; Bielski prefiere internarse en la duda. Hamlet antes de actuar medita sobre lo que va a hacer: cuando acepta el duelo con Laertes (José Manuel Taracido), el hermano de su novia (Ofelia: Marta Eguía) fallecida por culpa del daño infligido por el príncipe, lamenta hacerlo porque reconoce su propia causa en la de Laertes, entendiendo sus motivaciones. Y se dejan arrastrar por los dardos de la insultante fortuna (como recalcó Juan Pastor en Odio a Hamlet, obra que periféricamente reflexionaba sobre el texto para terminar ofreciendo, como siempre en Pastor, una defensa de la integridad y el compromiso vital), por más que el peso de la condena moral (auto impuesta) que cargan sobre sus espaldas.
Esa escisión entre el sentido de la responsabilidad ética y la ejecución de determinados actos se traduce en un juego de simetrías y asimetrías que van puntuando la puesta en escena, estableciendo constantes contrapuntos entre conductas. Mientras Hamlet rechaza a Ofelia, Gertrudis y Claudio se entregan a la pasión. Mientras la corte celebra una boda, Hamlet se aísla, sin ni siquiera la compañía de su amigo Horacio (Pablo Casteñón). Mientras Hamlet tiene un encuentro con Ofelia, la corte se sitúa a las espaldas de los dos amantes reflejando sus rostros en un panel plateado que ejerce de “espejo roto” devolviendo en consecuencia “imágenes fraccionadas” de los personajes. Hay veces que esa división espacial adquiere otras intenciones expresivas. Así cuando unos amigos de Hamlet, Rosencratz (Niko Zamiat) y Guilderstein (Daniel Ghersi), son mandados llamar por Claudio para espiar al príncipe esté está situado a espaldas de sus antiguos confidentes (una manera de reforzar iconográficamente esa traición: actúan a sus espaldas). ¿Podemos decir por tanto que este Hamlet se basa en diversas contraposiciones, de pensamientos y actos, de las cuales se derivan connotaciones morales?
Estamos en condiciones de afirmarlo, pues el mundo de los vivos también es confrontado en la representación con el de los muertos, los cuales son sistemáticamente representados en off escénico y primando su recuerdo (simbolizado en unas mantas blancas que se esparcen en escenario cuando fallece algún personaje): de ahí que el padre muerto de Hamlet no sólo carezca de actor que lo interprete, sino también de voz. Presencias intuidas y que sumen a aquellos que siguen con vida en esa crisis de conciencia moral, y que se podría traspasar incluso al presente momento histórico en el que las noticias de Asia acentúan la responsabilidad derivada del apoyo a la guerra. Hamlet opta por hacerse el loco para poder expresar esa rabia: en su fingimiento llega a ponerse una máscara que evoca al oficio del actor para rechazar a Ofelia, ante la cual “oculta” sus sentimientos.
Los actores –aunque en registros equidistantes entre sí que confieren diversas tonalidades a la obra- logran que este Hamlet se caracterice por una atmósfera tenebrosa, de acuerdo a la turbiedad moral de su fondo. Raúl Chacón imprime su propia personalidad al príncipe danés, en una interpretación que sólo comparte con la de Eduard Fernández (su precedente más recordado en España) su organicidad. Borja Manero, que en De repente, el último verano interpretó al interesado hermano de Olivia Molina, un ser que aspira a recibir a costa del mantenimiento de una mentira y de la sumisión a otros, aquí ofrece un personaje antitético: un ser activo y mezquino, Claudio, al que encarna como si fuera el abyecto anfitrión de una fiesta (el concurso de Manero logra reducir la edad del personaje de tal manera que el conflicto generacional da paso a una disquisición sobre la pérdida de la fraternidad en la sociedad contemporánea): ha logrado un trabajo que nada recuerda al de Helio Pedregal, Pere Arquillé y Antonio del Olmo en fechas recientes. Soledad Anadón sumerge a Gertrudis en el miedo, en la incomprensión de cuanto le rodea. Luis Martín opta por esa sobriedad que caracteriza a los actores que han interpretado a Polonio a alguna vez, de Ian Hom a Jesús Castejón y Julio César Acera. El resto del reparto (Pablo Castellón, Daniel Ghersi, Marta Eguía, José Manuel Taracido, Antonio Martín) los secunda con el esmero que caracteriza a determinadas salas que con pocos medios logran poner en pie funciones (Teatro Alfil, La Cuarta Pared, El Montacargas), en los cuales se traza una relación personal e intransferible con los clásicos (Lagrada, y mi querida Guindalera). Jaroslaw Bielski (que hace poco estrenó Alicia en el país de las maravillas en el Centro Cultural de la Villa y que viajará a Polonia, Italia y Eslovaquia con este Hamlet) demuestra en muchas ocasiones que el ingenio –palpable en la idea de hacer coincidir a Laertes y Hamlet en la tumba de Ofelia preconizando su futuro- supera las limitaciones espaciales. De esta manera su teatro, aunque con algunas ideas que pueden traer división de opiniones (cf. la asociación entre la razón y la locura representada a través de la invocación de ciertos juegos de equilibrio), apuesta por soluciones escénicas y contenido intelectual de altura, evitando entrar en el ataúd donde se incinera el arte y la mediocridad.
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