Valmont

VALMONT
Los cánticos de la inocencia

Por Alejandro Cabranes Rubio

Eclipsada por la fama de Las amistades peligrosas (1988), Valmont (1989) -rodada simultáneamente a la anterior- propone una lectura de la novela de Chordelos De Laclos muy característica de su director, Milos Forman. Como bien han puesto de relieve Hilario J. Rodríguez en su estudio sobre el director o recientes libros –a cargo de César Ballester y Christian Aguilera para Cátedra y J.C.-, el director checo debido a la experiencia histórica de su país se ha convertido más o menos en el realizador que de manera más sistemática ha abordado la lucha del individuo contra el totalitarismo. Valmont, el personaje De Laclos, se distingue por su independencia, su desprecio a las convenciones, su libertad, su firme voluntad a la hora de conseguir determinados propósitos. Por eso no es de extrañar que la muerte de Valmont en manos de Milos Forman represente la agonía del individualismo y por ello, al revés que el filme de Stephen Frears, opte por un enfoque humanístico: la globalización ya enterraría a sus propios Valmont y nuevos estilos de corporativismo, disfrazados con coartadas políticamente correctas, se encargarían de callarlos. Y de esta manera Valmont queda embargada de una aureola romántica de la que carece Las amistades peligrosas, cuyas pretensiones críticas contra una clase social corrupta y conspiradora se estrellan contra un molde narrativo frígido y rígido. Ello no quiere decir en ningún instante que Valmont renuncie al humor y a la denuncia de un modo de comportamiento abyecto, sino que lo sabe dosificar e integrar en un retrato de personajes cuyos sufrimientos merecen ser considerado tales. Unas palabras para distinguir a los principales.

La Marquesa de Merteuil (una fascinante, radiante Annette Bening que demuestra lo gran actriz que ya era entonces) es presentada al principio del relato como una mujer que vive plácidamente tras su viudez y cuyo mundo se descompone al enterarse que su amante Gencourt (Jeffrey Jones: tan bien como siempre) quiere casarse con su prima, la virginal Cecile (Fairuza Balk supera en el papel a una Uma Thurman muy lejos de lo que es capaz de ofrecer en la actualidad). Al revés que en Las amistades peligrosas, la marquesa experimenta una transformación: es víctima del engaño y no por ello deja de ser la maquinadora despiadada que Frears y su guionista Christopher Hampton se encargaron de señalar aún a costa de mostrarla enfurecida desde el primer momento. Para Forman y Jean Claude Carriere es una mujer que todavía tiene sentimientos, y que no duda en emplear a su cómplice, el Vizconde de Valmont (un Colin Firth menos seductor que John Malkovich, pero cuya caracterización se ajusta al tratamiento de la película), para desvirgar a Cecile y de paso humillar a Gencourt.

La marquesa es toda oídos

Valmont, por su parte, es un conquistador nato, que se enamora de Madame de Toruvel (Meg Tilly expresa con gran propiedad la firmeza de una mujer que quiere revelarse contra sus deseos íntimos) precisamente por la negativa de la misma a convertirse en su nueva amante, y que una vez colmada su pasión ya se sentirá saciado y comprenderá que en el fondo sólo quiere pasar sus días con La Marquesa. Egoísta y a su vez vulnerable, a pesar de actuar en su propio beneficio sin reparar en las repercusiones de sus actos, terminará por cargar injustamente las culpas de los demás…

Cecile a pesar de su inocencia, de enamorarse su profesor de música (el Caballero Danceny: un Henry Thomas muy por encima de Keanu Reeves), terminará por caer bajo los brazos de Valmont y aceptando su boda con Gencourt. Su madre, Madame de Volanges (Sian Phillps, tan eficaz como Swozie Kurtz) por el amor que procesa a su hija termina comportándose de manera autoritaria. El Caballero Danceny aunque mate a Valmont por el amor a Cecile tampoco duda en acostarse con la Marquesa de Meuteril y aceptar convertirse en el amante de su enamorada. Madame de Tourvel es retratada como una víctima de Valmont, al que más tarde le dispensará el mismo trato, a pesar de seguir enamorada de él, tal como evidencia la delicada panorámica que relaciona una rosa blanca que deposita en su tumba con su propia persona…

A este complejo y exhaustivo estudio de personajes le favorece un trabajo de puesta en escena, atenta, repleto de detalles que no hacen sino enriquecer el significado de la historia, algo que se echaba en falta en Las amistades peligrosas…. En ese sentido Milos Forman trabaja a fondo cuatro aspectos: a) la manera de retratar el estado anímico de sus criaturas al enfrentarse a sus desengaños amorosos, b) el empleo del plano contra plano que lejos de resultar mecánico aquí se convierte en la máxima expresión de los conflictos y choques de intereses, c) un particular sentido del montaje, y d) un uso de la banda sonora particularmente refinado.

En lo primero abundan los ejemplos. Pienso en el travelling que sigue a la Marquesa por el salón de su prima y que se detiene justo cuando se entera de la traición de Gencourt: el corte de la planificación expresa el shock mental. El plano de ella encerrada en su carroza la muestra absorta, ideando su venganza, sugiere que ella misma "se ha encerrado" en sus planes. No menos notable resulta la forma en la que visualiza Forman a Valmont rechazado por Madame de Tourvel mientras llega Cecile y la Marquesa al lugar donde se encuentra: el travelling de retroceso no sólo empequeñece su figura, sino que está queda cubierta por la arena que desprende la carroza a su paso: Merteuil con su presencia sólo conseguirá levantar el polvo de viejas heridas. Frente al fracaso que experimentan los protagonistas, Cecile se verá tentada una y otra vez. En la primera ocasión, una cita con Danceny ideada por Merteuil, se enfrenta a su propia imagen mientras aguarda la llegada del profesor. Las panorámicas y travellings hacia los dibujos que decoran las paredes –y que van desde ángeles que tocan el sexo de varias mujeres hasta imágenes de parejas fornicando, pasando por el de una maja desnuda- insinúan el impacto de tales visiones sobre sus deseos más íntimos. Más adelante, cuando Valmont la desvirga, Forman filma las piernas de Cecile jugueteando en plano fijo: una bonita manera de expresar su transformación respecto a aquella ocasión frustrada. Y frente a esos momentos de dudas e iniciación encontramos a una pletórica Madame De Tourvel preparando el desayuno ideal para Valmont: Forman contagia al público el entusiasmo de ésta comprando fruta y pan en el mercado…aunque a su regreso se encuentre con el abandono del Vizconde, anunciando la tragedia. La enemistad que se granjea entre Valmont y Meuteril a raíz del incidente ocurrido con Madame De Tourvel desencadenará el desenlace. El inserto de unos cómicos en plena calle escenificando un número histérico preludia el final, acentuando el papel que han desempeñado los celos en él.

Valmont es una obra sustentada sobre el conflicto que enfrenta a sus personajes entre sí. De ahí que el plano contra plano se convierta en una figura de estilo que lejos de causar rutina visual logra acentuar los recelos y diferencias… Así ocurre cuando Forman los usa para filmar la última conversación como amantes entre Meuteril y Gencourt. O cuando Valmont aborda por primera vez a Tourvel mientras esta sostiene una sombrilla: en un momento dado de la conversación Valmont queda encuadrado en la mitad del plano mientras que la otra lo hace el objeto: Valmont todavía no logrará ponerse bajo su techo porque Tourvel todavía está protegida –gracias a la sombrilla- contra él… Hay un ejemplo de una gran sofisticación. Cecile quiere confesar a Meuteril todo lo que siente: se suceden los planos contra planos hasta que uno de ellos llama la atención poderosamente: en él la oreja de Meuteril queda en primer término del encuadre y Cecile resulta más baja de lo que es: ella simbólicamente está por debajo del hombro de su interlocutora –quien la maneja a su antojo- mientras la Marquesa es toda oídos… Previamente a ese momento, Meuteril había instado a Valmont a hacer el amor a su protegida: de nuevo la conversación está rodada con un plano contra plano, pero en el momento en el que Meuteril se propone que Gencourt no sea el primer hombre que penetre a Cecile el plano dura más de lo habitual, dando parte de la firme determinación de la mujer.

Ese dominio a la hora de aprovechar el espacio escénico y objetos se transluce en un sentido del montaje que opera en varias direcciones: a) preconizar determinados sucesos, b) insinuar la relación directa de los personajes con estos. Entre lo primero destacar el montaje que relaciona un duelo a espada entre Danceny y Gencourt con Valmont derrotado por el sable de madera de Cecile, augurando la muerte del tercero a cargo del primero (el momento en cuestión queda fuera de campo mientras un travelling se dirige hacia los ojos de los testigos que contempla horrorizado la desgracia). Entre lo segundo llama la atención la forma con la que Forman sugiere cómo sus protagonistas piensan los unos en los otros: Meuteril en Gencourt cuando Cecile le pregunta si tiene un amante; Valmont en Tourvel cuando Meuteril le pregunta qué le retiene en casa de su ti Madame de Rosemonde (Fabia Drake, una gran sustituta de Mildred Natwick); Rosemund en sus invitados cuando intenta indicar a Meuteril donde se encuentran… Adelantándose un año a Francis Ford Coppola en El padrino III (1990), hay un montaje que merece destacarse: aquel que relaciona las instrucciones que Meuteril da a Cecile para engañar a su madre con su puesta en práctica, y que responden a la visualización mental de ambas mujeres sobre los acontecimientos.

Ese montaje proporciona a Valmont de una cadencia casi musical, insuflándole un aire sinfónico que contrasta con la teatralidad mal entendida de Las amistades peligrosas, y la aproxima a otras obras de Forman como la magnífica Ragtime (una estupenda versión de una novela E.R. Doctorow, un autor difícil de adaptar: cualquiera que haya leído la estremecedora Daniel sabrá a que me refiero) y a otras grandes muestras de cine literario de los últimos años, tales como La casa de alegría (Terence Davies, 2001). Ya desde su primera escena, la película asocia los cánticos de Cecile con el candor de una muchacha que va a perder su inocencia. En su segunda actuación, Cécile entona una letra sobre un caballero que va a tentar a una joven chica mientras a su alrededor aparecen otras rosas: la cámara sabe captar la tensión que emanan los rostros de Meuteril y Danceny. En la tercera, la muchacha interpreta una canción sobre alguien que es observada, como lo es ella misma por su madre: un plano general en el que quedan encuadrados ella y Danceny se encarga de trasmitir esa sensación de vigilancia.

Si ya el poder de sugestión de la música diegética merece destacarse por derecho propio, no menos acertado se muestra Forman con la partitura que le brinda Christopher Palmer, la cual queda interrumpida de vez en cuando en la secuencia en la que Cecile pierde la virginidad a modo de expresión de sus indecisiones. Un último ejemplo. Madame Rosamund contrata a una orquesta para amenizar una de las veladas. Valmont será obligado a bailar con todas las invitadas, proyectando en su danza su relación personal con cada una de ellas. Junto a Madame Rosamund se detecta su cariño y el respecto que caracteriza su relación. Cuando le llega el turno a Meuteril se manifiesta el reconocimiento mutuo entre dos semejantes mientras que su danza con Madame de Tourvel pone de relieve el temor de esta última…

Ese tipo de detalles son los que dotan a Valmont de una inusual fuerza y poder de sugestión. Si no fuera por la existencia de la fascinante Pasaje a La India (David Lean, 1986) y de la bellísima Tess (Roman Polanski, 1980), merecía ser destacada por derecho propio como la mejor adaptación de un clásico realizada durante los ochenta. El estudio crítico de Frears sobre como el utilitarismo termina por destruir al hombre quedaba en entredicho cuando unos años más tarde Alex Corti lo superó ampliamente en ese terreno con la hermosa La puta del rey (1991). Valmont (1989) por el contrario permanece en el recuerdo como una de esas grandes obras sobre el fin del romanticismo en el advenimiento de la era Windows, a la que replicaba con un clasicismo expresivo. Las revoluciones de terciopelo no coronarían la libertad de los individuos que se verían subyugados bajo nuevo formas de poder… Y de ahí que el entierro de Valmont no fuese más que los funerales de una década, de otros tiempos, no sólo de la Guerra Fría. Y sus exequias todavía siguen conmoviéndonos.