Plan oculto

PLAN OCULTO
El dinero no es lo importante

Por Alejandro Cabranes Rubio

El 11 de septiembre y las subsiguientes Guerra de Irak y Afganistán en la sociedad estadounidense han causado sus efectos: la desconfianza hacia las minorías y la instalación del estado de alerta en el territorio patrio. En plena alucinación colectiva se revive cierta sensación de peligro, que hace inevitable las búsquedas de las raíces culturales/históricas para poder comprender un poco la situación actual. En La última noche (The 25th Hours, Spike Lee, 2002) un par de amigos que despiden a un tercero que va a ingresar en prisión miran desde una ventana el vacío en el asfalto donde antes estaban las torres gemelas, interrogándose sobre cómo han llegado a vivir esa noche de despedida.

Pues bien. Esa mirada atrás en la filmografía de Spike Lee se encuentra en la base de Plan Oculto (Inside Man, 2006), un producto de masas y que pese a ser peor que su (magnífico) largometraje anterior reviste un notable interés. La película revive situaciones en principio convencionales (un atraco a un banco) con los personajes característicos del thriller de los setenta (un detective cuyo hermano es delincuente; un ladrón que con su acción pone de relieve la latente hipocresía de una sociedad autosatisfecha), muy al gusto del Sidney Lumet de Tarde de perros (Dog Day Afternoon, 1975). Bajo esa estética deudora del cine de aquella época se cubre un manto de turbulencia y conflictividad: Plan oculto no se limita como la apreciable -pese a su nula originalidad y epílogo nefasto- 16 calles (16 blocks, Richard Donner, 2005) a reproducir unos determinados ambientes y denunciar –como en ese caso- una corrupción; sino que lo hace desde una profunda revisión. Plan oculto se caracteriza por la subversión de muchas reglas genéricas y que para poderlas estudiar con el debido detenimiento hace falta hablar de la resolución del filme (por lo que recomiendo que el lector interesado en verlo se detenga y deje esta reseña para más tarde). Esa trasgresión de las normas pasa por derribar todos los supuestos sobre los cuales parece sustentarse el filme: que el atraco no tiene por objeto el robo de dinero; que las armas que portan los delincuentes son falsas; que los teóricos asesinatos no son tales…

El desprecio a esas normas indican claramente que los intereses de Spike Lee están en otro lugar, mucho más interesante: el argumento de la película no es más que una excusa para hablarnos de una sociedad racista, poblada por gente de múltiples etnias y que se comportan de manera individualista sin importarle lo que le suceda a los demás, y cuyo sustento económico, la base de su riqueza, proviene del expolio ejercitado en un pasado innombrable.

De acuerdo con ese planteamiento, la puesta en escena destaca por una mezcla de clasicismo (que ahonda en la idea aparente conformidad de la ciudad) y modernidad, traducida en esta en el empleo esporádico de flash towards donde se narra los interrogatorios a las víctimas del atraco. Esa fusión no sólo es una buena idea en la teoría, sino muy efectiva en la práctica por su buena dosificación y expresividad. La cámara capta muy bien el fondo de las relaciones entre personajes como los que protagonizan la película. Unas palabras para cada uno de ellos, antes de analizar la puesta en escena. Detective Keith Frazier (un sarcástico y muy simpático Denzel Washington) es un hombre íntegro a pesar de su propia historia familiar, y que pese a su honorabilidad no rechaza la posibilidad de un rápido ascenso sin dejarse vender al no sellar su silencio sobre el pasado del director del banco, Arthur Case (un espléndido Christopher Plummer); hombre que hizo fortuna con sus relaciones con los nazis e intentó redimirse empleando los fondos obtenidos en fines benéficos. El atracador Dalton Russel (muy notable Clive Owen) pese a ser un hombre justo y que no desea hacer daño más que a Case también es capaz de propinar notables palizas: es un personaje sobre el que se intuye más cosas que sabe en consonancia con la idea de ocultación sobre la que se construye el filme. En ese sentido, Madelaine White (Jodie Foster que sabe irradiar inteligencia en su mirada), la mujer que media entre Case y Russel, es descrita como una mujer misteriosa, que acepta encargos beneficiosos para su carrera, pero que no puede evitar simpatizar con el propósito de Frazier de destapar el origen de la riqueza de Case.

Hay una idea de puesta en escena que compendia el significado de una película que se empeña en “desvelar” lo oculto: Frazier y White hablan en la cafetería y el encuadre permanece fijo entre ellos. La oscuridad del plano sugiere en ese momento la desconfianza existente. Entonces el espectador puede leer unos carteles situados detrás de los personajes y que dicen “We Never Forget””: Lee nos advierte que hay un pasado que se va a desenterrar antes y temprano. En ese mismo sentido, el encuentro entre Russel (quien tiene las pruebas contra Case) y White esté filmado como si fuese la reproducción del sacramento de la confesión: los dos personajes mantienen su conversación a través de las rejas de las taquillas de los bancos.

Allí radica uno de los platos fuertes de Plan oculto: su precisión para saber dibujar los matices de las relaciones entre los personajes, a veces estableciendo juegos de correspondencia visual a veces para subrayar similitudes y otros para marcar diferencias. Veamos un ejemplo. White y el alcalde de Nueva York negocian la intervención de la primera en la resolución del atraco: un plano a steadycam va envolviendo a ambos hasta que se detiene justo en el momento en el que llegan a un acuerdo: la interrupción del movimiento de cámara subraya “el fin” de las conversaciones. Por contraste, un travelling tomado a bastante distancia que sigue a la mujer con Case mientras pasean por la isla de Manhattan advierte un tanto sobre el carácter frío (misterioso) de ambos, y también concluye en el mismo momento en el que acuerdan unas líneas de actuación. Frente a esos acuerdos sellados respectivamente por la proximidad y sentido envolvente de la steadycam y el distanciador travelling (el paseo previo al acuerdo del alcalde y White por los pasillos de la alcaldía también está rodado con un travelling, pero en esta ocasión está tomado muy pegado a los personajes, ya que al revés que en el anterior movimiento de cámara no se quiere transmitir esa sensación de clandestinidad), la conversación entre el detective y Russel también está filmada en steadycam pero esta vez la cámara traza el círculo completo sin que su interrupción parezca tan brusca.


Ese carácter diferenciador apareja naturalmente cierta capacidad para establecer contrastes. Bastará unos cinco ejemplos: el travelling que describe en una hilera a los rehenes (y que va estableciendo diferencias entre razas y minorías); la conversación telefónica entre el detective y el ladrón (el primero permanece en un plano fijo mientras el esquivo Russel habla mientras la steadycam va describiendo la estrategia envolvente que maquina el personaje); el flash toward con el que se relaciona a la liberación de un primer rehén con su interrogatorio en comisaría; el detalle malicioso con el que Lee puntúa la secuencia en la que Fraizer se da cuenta de que su oponente sabe que tienen micrófonos (el plano al que aludo es el de una grabadora situado al lado del micrófono instalado por la policía y reproduce una conversación en albanés para engañar a los agentes); el plano en picado que convierte dentro del banco a los dos protagonistas en las piezas de una partida de ajedrez se juega en la más absoluta oscuridad. Sin ánimo de resultar exhaustivo sólo quiero mencionar cuatro ejemplos más de puesta en escena que merecen ser destacados: el travelling con el que se presenta a Case y que nos pone sobre aviso sobre la idiosincrasia del personaje: el otro travelling cuya violencia se corresponde a la paliza que propina Russel a un rehén que es arrastrado por una moqueta tras haberse comportado con una imbecilidad supina; el movimiento de cámara que relaciona los dos autobuses donde se recogen a todos los rehenes (y que nos informa donde han ido a parar los compinches de Dalton); la secuencia en la que el sonido de un móvil provoca una tensa situación…

Así pues tenemos una película bien filmada, simpática, que asume con notable desparpajo el material de partida al tiempo que va dibujando sutilmente un sustrato social con rápidas y concisas pinceladas (cf. el sijh que es agredido sistemáticamente por todo el mundo; el policía que no que quiere ser un cadáver bonito); acaso descuidada en dos de los personajes (los que interpretan los muy competentes Chiwetel Ejiofor y Willem Dafoe); que logra que esa revisión al pasado cinematográfico de Estados Unidos no sea un acto nostálgico sino la reivindicación de un cine con personalidad propia, mal intencionado, en muchos aspectos más valiente que una buena parte del actual.