Ratatui

RATATUI
Todos podemos cocinar

Por Alejandro Cabranes Rubio

¿Se acuerdan de El gigante de hierro? Era una magnífica película de animación ambientada en los años cincuenta, en la que un niño ocultaba un robot soviético de la CIA, el único elemento subversivo de una comunidad dominada por el pensamiento único. Una sociedad caracterizada por el rechazo a la diferencia y la subsiguiente marginación de quien se aparta de los parámetros establecidos. Su responsable Brad Bird, que anteriormente había dirigido varios capítulos de Los Simpson, nos obsequió años después con otro título formidable: Los invencibles, donde los superhéroes son retirados de la circulación después de sacar las castañas del fuego a los políticos y ciudadanos; y que vuelven a vivir una aventura extraordinaria. Conociendo esa trayectoria previa, Ratatui se inscribe perfectamente en el acervo temático de la línea del director (Hayao Miyazaki y Tim Burton no son los “únicos autores” que trabajan en animación) y consigue su mejor trabajo, una obra maestra absoluta que sortea con rara pericia los riesgos de una trama que bien podía propiciar secuencias que confundiesen el ritmo con la aceleración de las imágenes, un poco en la línea de Hércules, uno de los trabajos menos interesantes de John Musker y Ron Clements (La sirenita, Basil y El planeta del tesoro atesoran no pocas cualidades).

¿Qué tiene de distintivo Ratatui para ser el logro mayúsculo que es? El filme toma ingredientes comunes a la filmografía de Bird: seres marginales como la rata Remy, cuyo arte en la cocina le impide quedar integrado en su familia y aún menos en la comunidad de los humanos… Los sazona con una puesta en escena que desarrolla ese discurso sobre los prejuicios sociales ya apuntado arriba, y sobre el carácter extraordinario de un ser condenado a vivir en un mundo vulgar, ordinario. Remy hace gala de una gran inspiración a la hora de diseñar los platos más exquisitos jamás concebidos y que aprendió a idear viendo el programa del más prestigioso chef parisino, Gustau… Bird expresa admirablemente el arte de la creación con un simple plano de Remy sumergido en un fondo negro en el que aparecen a los lados sabores que se pueden mezclar y degustar en la garganta: ese plano insinúa que hay un mundo lleno de posibilidades, de infinidad de recetas para cocinar. Cuando su hermano Emile es forzado por él a distinguir los sabores, Bird retoma el procedimiento, pero esta vez ese plano apenas permanece en pantalla puesto que Emile carece de la sensibilidad artística de Remy. …Una cualidad que le permite improvisar: de ahí que el plano general de una casa con una antena permita reproducir el proceso mental (creativo) de Remy, quien piensa utilizar esa antena para fundir queso…

Aprovechando esas características del personaje, Brad Bird –retomando un procedimiento de la excelente El perfume- vulnera a veces el raccord para encuadrar los ingredientes que necesita Remy para completar su guiso, incidiendo sobre todo en el hecho de que la rata está pensando en ellos. Y ese olfato será precisamente la causa de su propia exclusión de su mundo y el de los humanos porque no pertenece a ninguna parte. Tres escenas así lo definen. En la primera, Django (su padre) discute con él por su recelo a los hombres y Remy le habla de la necesidad de seguir hacia delante: un travelling de retroceso marca ese distanciamiento afectivo con sus raíces. En la segunda, antes de establecerse en París, se tropieza con una ama de casa que grita horrorizada al ver la rata: como en la secuencia del acuario de Happy Feet –en la que un pingüino no podía comunicarse con los visitantes- la mujer no oye las palabras de Remy, sino –literalmente- los gruñidos de una rata. Hacia la resolución del relato, Remy queda encuadrado simbólicamente justo entre los suyos y Linguini, un joven que empieza a trabajar en el restaurante levantado por Gustau…

Sin duda, Remy está por encima de clasificaciones y su modo de ver/sentir revierte en una nueva perspectiva de la vida y por ende de los lugares donde ésta transcurre. A tal propósito su llegada a París, huyendo del campo, está rodada en un travelling que recorre con él las alcantarillas a través de las cuales acceden a las viviendas de los ciudadanos; donde los burgueses dan fiestas sofisticadas y los amantes apasionados se reconcilian tras amenazarse respectivamente con unas pistolas: es cierto que tales visiones iniciales pecan de estereotipadas, pero están resueltas en la película con tanta gracia y eficacia que el espectador las identifica con aceptación. Lo mismo ocurre con la descripción de la cocina del restaurante de Gustau –al que accede desde esa alcantarilla-, resuelta en un vibrante plano secuencia en el que ya se manifiesta la difícil convivencia con los humanos…salvo con Linguini, quien lo atrapa cuando Remy “arregla” una sopa que éste había estropeado (una gran secuencia por cierto).

Esa difícil convivencia se traduce en una mutua desconfianza, recelos, y la decepción… Remy ya había experimentado el dolor cuando entusiasmado vio en la televisión a Gustau: con un jocoso zoom Brad Bird se burla del entusiasmo que siente su protagonista para a continuación informar al espectador sobre la muerte del chef. Sólo alguien tan inadaptado como él como es el propio Linguini podrá entender sus sueños: no en vano Linguini sufre las humillaciones constantes del nuevo jefe de cocina, Skiner, quien oculta que el muchacho no es otro que el vástago no reconocido de Gustau (dato que demuestra que el talento no se hereda). Cuando gracias a Remy, Linguini aprenda a cocinar y quede reconocido éste deja de mostrarse humilde para conquistar a Colette, otra empleada del restaurante. Así mismo Remy –un ser hasta ese momento bondadoso- se venga de su antiguo amigo alimentando a su familia con las provisiones de la despensa de Linguini… En Ratatui no hay personajes de una pieza y todos aducen sus motivos sin que resulte una opción narrativa forzada: hasta Django tiene en parte de razón al desconfiar de los humanos ante la visión de una cristalera donde se exhibe el cadáver de varias ratas que perecieron por culpa de unos matarratas. Gracias a ello, los conflictos entre los personajes poseen –dentro de ese contexto fabulesco- una densidad que se echa de menos en varias películas actuales presuntamente más adultas. Y Brad Bird los sabe potenciar a través del poder de la planificación. De hecho con sólo tres planos puntúa perfectamente el desarrollo de la relación entre Linguini y Remy. En el primero Linguini –que se ha quedado asombrado por el hecho de que una rata le salvase el pellejo- decide liberar a Remy –desobedeciendo a Skiner- y este en vez de quedarse para ayudarle recíprocamente corre por debajo de los puentes oscuros del Sena. Pues bien: en un momento dado Remy considera la generosidad del chico que se ha negado a matarle y atraviesa uno de esos puentes, regresando al embarcadero metafóricamente iluminado: el paso de la oscuridad a la luz compendia el auténtico significado de la cinta en la que la mediocridad del día a día se supera a través del poder de la amistad y la fraternidad. El segundo momento al que aludo tiene lugar cuando Remy se cae de la moto de Linguini: mientras este se aleja del encuadre, el enfriamiento de su amistad va en aumento. Tanto que cuando Remy se dirige más adelante al restaurante los letreros encendidos de éste se apagan súbitamente.

La irrupción de la oscuridad y el color en la vida de los personajes de la película se traducen en un recurso escénico muy eficaz: un sentido del montaje en virtud del cual cada acción tiene su contrapunto, algo que ya apuntaba la escena en la que Remy se enteraba de que Gustau había muerto. Así sucede cuando la plantilla del restaurante lee las excelentes críticas a la sopa de Remy preguntándose qué ha cambiado en el local…mientras al mismo tiempo Linguini llega al trabajo ocultando en su gorro de cocina a Remy; o cuando Skiner está a punto de despedir a Linguini y ve a los clientes entusiasmados con la receta. De igual manera cuando Linguini se convierte en su propio jefe, un plano informa que Skiner se encuentra al acecho; o cuando todo parece marchar sobre ruedas en el restaurante, un plano nos traslada a la casa –descrita con una brillantez indescriptible- del crítico culinario Antón Ego dispuesto a hundir el local. Hay un ejemplo particularmente brillante: cuando Remy –harto del humillante trato que le dispensa su compañero- se decide vengar, se ve a Linguini entrando en su casa vacía para pedirle perdón a la rata… La contraposición de situaciones alcanza su punto álgido cuando se describe la personalidad de los trabajadores de Skiner, y en particular la de un antiguo recluso que miente a todos sobre su pasado de tal manera que cada plano en el que le vemos hablar contradice al anterior. Hay veces que esa inteligente estrategia narrativa expresa la adopción de una postura. Cuando –desbordado por la visita al restaurante Antón Ego- Linguini confiesa que en realidad no hacía más que seguir las instrucciones de Remy, sus compañeros quedan decepcionados –momento en el que Brad Bird sabe captar los gestos de los personajes: no importa que estos sean dibujos animados- y se van… Mientras Linguini y Remy salvan la situación, Colette regresa a su casa y ve en una vidriera de una librería el recetario de Gustau, impulsando a la chica a ayudar a la rata…

Al dejar al lado cualquier reticencia, las personas pueden emprender cualquier empresa con visos de garantía. Y allí emerge el poder creativo de las personas que tan bien sugiere Brad Bird en escenas tan maravillosas como en la que Remy tira de los pelos a Linguini con los ojos vendados a fin de “conducir” sus pasos en la cocina (y que finaliza cuando las enseñanzas de la rata se traducen en la efectividad laboral); en la que una serie de encadenados muestran cómo Collette sigue instrucciones de Remy (el encadenado expresa el convencimiento con el que la chica ejecuta esas órdenes); o en el excelente plano tomado desde la perspectiva de Remy en el que éste asiste a su ejército de cocineros como si fuese el mismísimo Patton: la llegada consecutiva de batallones ante su presencia sin que el encuadre varíe de posición insinúa su fuerza de mando, propia de los espíritus creativos y que habían sido prejuzgados de antemano. Un travelling hacia delante afianza -en una de esas ocasiones en las que Remy hace gala de su inventiva y los comensales así lo aprecian- la sensación de triunfo.

Antón Ego es el personaje cuya evolución sintetiza el sentido de la película: cuando vence su apatía, de alguna manera supera esos prejuicios que han dominado las relaciones entre los habitantes de la ciudad. Cuando Remy le prepara un plato campestre llamado Ratatui, Ego vuelve a la vida: cuando prueba el exquisito bocado, su pluma de crítico cae sobre la mesa; hito vital subrayado por el plano al ralentí más justificado que haya visto en años: el tiempo se ha detenido para Ego, quien regresa literalmente a su infancia cuando su madre le preparaba sus ratatui… Ha dejado de comportarse de manera destructiva y ha superado su propio narcisismo –como Linguini- y accedido a otro estadio vital, no como Skiner. El mero hecho de que Ego y Skiner estén doblados por dos monstruos de la escena inglesa como son –respectivamente- Peter O´Toole y Sir Ian Holm logra acentuar la diferencia establecida entre ambos villanos de la función. Cuando el primero se entera de la verdad –en una secuencia en la que de manera muy acertada no hay diálogos: no hay palabras posibles para tal hallazgo- y la asimila –mientras desde su casa ve las calles de París-. Entiende de una vez por todas la frase de que “cualquier pueda cocinar”: no importa el origen de donde cada uno proceda, sino lo que lleva dentro.

El actor Álex Tormo (En torno a la gaviota, Traición, Odio a Hamlet) en una entrevista al hablar del grupo teatral universitario que dirige recalcaba que todo el mundo puede interpretar –y tiene derecho a hacerlo, democratizando de paso el arte de crear-; incluso si se carece de talento. La crítica debería ser algo que impulsase a reflexionar y no un vehículo para “aupar” o destrozar una película; y tampoco para impedir que alguien siga filmando. Es una práctica que debería ejercerse sin tener –como bien dice Antón Ego- un bolígrafo y una hoja en la mano que mecanice el proceso de escritura: el arte se siente, se saborea… Eso no quiere decir que no se deba analizar el contenido de los planos, pues cuando uno encuentra como en Ratatui tanto sentido del detalle -cf. el plano de Collette asustado a punto de coger un spry anti-violador; el plano de Skiner acechando la reacción de Ego-, unas secuencias de acción tan bien filmadas y montadas –cf. la huida del campo, la persecución por París entre Skiner y Remy- no puede dejar de admirarse, y decir que este filme puede enseñar a cualquiera a planificar una película de tal manera que en el contenido de cada encuadre haya una nueva lectura que te sorprenda… Cuando uno contempla el Moisés de Miguel Ángel aprecia el tratamiento de la musculatura; la vivacidad de su rostro Cuando en El Prado tienes la oportunidad de ver un cuadro de Velázquez puedes disfrutar del juego de perspectiva que ofrecen -por poner un ejemplo- Las meninas; la disposición del espacio escénico de El lavatorio de Tintoretto; o de los juegos de luces y sombras de cuadros de temática religiosa que incluso el espectador no tiene porqué compartir y no por ello dejar de apreciar por su perfección, su expresividad. Por todo ello siempre me ha parecido injusto que consideren al crítico de cine como un mero coleccionista de travellings, de talante positivista, incapaz de relacionarse con la obra sobre la que escribe; y de situarla en el contexto histórico o en la trayectoria profesional de sus responsables. Si uno se molesta en anotar en su texto final esos movimientos de cámara sólo lo hace porque son la manera de dar fuerza al contenido (sea cual fuese), logrando de esa manera extasiar –como le ocurre a Antón Ego con cada bocado de ratatui- a un público, entre los que figura el propio crítico, cuyo criterio no tiene porqué prevalecer sobre el de sus compañeros de butaca. Cuando uno cita una panorámica por su valor en si mismo considerado, lo hace porque también ha cubierto una parte de la crítica más subjetiva, más humana. Y cuando lo dispone así es porque ese inserto ayuda a comprender el sentido global del filme. El crítico pone en relación la imagen y su significado: el que a él le inspira una película cuyos responsables poseen su propia visión sobre el material que tenían entre manos. Por tanto ser consciente de cómo está hecho un filme, es una ventaja –y no un objetivo en sí mismo- para entender lo que está viendo, descubriendo nuevas vías de interpretación. A veces ocurre que esa estimulación visual, esas formas narrativas admirables, viene aparejada de cierta estimulación intelectual, tal como ratifican filmes de la categoría de La emperatriz Yang Wei-Fei o Delitos y faltas, dejando también un impacto emocional imperecedero. Ratatui –tanto por su destreza formal como por el rigor con el que construye su hermoso discurso- pertenece a esa categoría, y uno así lo comprende cuando vence sus prejuicios sobre el cine de animación.