Laurence Olivier en Marathon ManMARATHON MAN
La jungla humana
Por Alejandro Cabranes Rubio
Durante los años setenta el cine estadounidense homenajeó a través de tres películas a Simon Wiesenthal, el famoso cazador de nazis. Una de ellas, Odessa (Roland Neame, 1974), descubría la supervivencia de los miembros de la SS en el aparato legal del estado alemán. El filme, un thriller eficiente, lograba vincular a los herederos de Hitler con Nasser; erigiéndose así en un testimonio más de la Guerra Fría que, a pesar de sus limitaciones y cierto abuso del zoom, se conserva paradójicamente bien por su opresiva atmósfera. La segunda, la magnífica Los niños del Brasil (Franklin J. Schafnner, 1978), resulta mucho más lírica: además de advertir sobre la supervivencia del fascismo, se podría entender sobre todo como un duro retrato sobre dos hombres que se han quedado fuera de la historia, convertidos en sendos anacronismos vivientes. La tercera y la que ha propiciado estas líneas, Marathon Man (John Schlesinger, 1976), retomaba más periféricamente su figura, contemplada como ejemplo de entereza frente a hombres de la calaña del Dr. Christian Szell (Laurence Olivier), director de un campo de exterminio, mejor conocido como El Ángel de la Muerte, que escapó de los aliados gracias a las joyas obtenidas en la contienda…. La existencia de estas tres cintas, tres thrillers de naturaleza distinta, dice mucho del estado de cosas de aquella década, en la que –mientras los ciudadanos perdían su confianza en el gobierno tras el caso Watergate y la guerra de Vietnam- se sembró el caos tras la Crisis del Petróleo. En medio de esas circunstancias el cine de terror reflejó la incertidumbre vital, esa crisis moral y desazón: títulos como la extraordinaria La profecía (Richard Donner, 1976) o Tiburón (Steven Spielberg, 1975) fueron algunos de sus máximas expresiones. Pero no fue el único género: el thriller estadounidense reflejó la conflictividad urbana que la administración Johnson procuró disimular con sus medidas sociales tras la muerte de Kennedy. La difícil convivencia entre las minorías; el dominio del imperio de la droga fueron el caldo de cultivo de filmes como Tarde de perros (Sidney Lumet, quien en 1990 logró el mejor exponente tardío de la tendencia: Distrito 34: corrupción total) o A la caza (William Friedkin, 1979)… Odessa y Los niños del Brasil se apartaban de la urbe estadounidense, pero en ellas se detectaba la semilla de la desconfianza en el sistema de valores. En ese sentido, Marathon Man se puede considerar entre un puente entre estas últimas y las demás muestras de la década.
Dejando al lado su risible premisa argumental (Szell viaja a Nueva York porque teme que roben sus joyas debido al fallecimiento de su hermano), urdida por ese falso prestigio que es William Goldman (Maverik, Dos hombres y un destino, Cámara secreta; entre otras “joyas”), John Schlesinger logra sacarle provecho (un poco como Clint Eastwood con el convencional guión de Poder absoluto, una estupenda película beneficiada directamente del pulso de su director, que no de las artes de Mister Goldman), imprimiéndole no sólo tensión, sino una atmósfera particular. El trabajo fotográfico del malogrado Conrad Hall oscila entre la oscuridad, los tonos marrones y el blanco para describir los ambientes de la ciudad. En Marathon Man Nueva York es presentada como un conglomerado de asfalto en el que las bandas campan a sus anchas; los parques como Central Park se convierten en inesperados lugares de ataques; sus calles albergan aparatosos accidentes de coches mientras los cláxones no cesan de sonar entre la multitud… La ciudad se convierte en el decorado perfecto para vivir toda clase de peligros. También París, en la que la Opera Real y el entrañable Mercado de las Pulgas son utilizados de marco de atentados y viles asesinatos… El campo tampoco sale bien librado, ya que la falta de testigos facilita todo tipo de trampas y escaramuzas…
¿Qué elementos han hecho posible semejante paisaje humano? ¿Dónde nace esa peligrosidad? En un pasado que regresa a nosotros de manera inevitable, como le ocurre a Thomas Levy (Dustin Hoffman), alumno de Wiesenthal, y Doc (Roy Schneider), marcados por el suicidio del padre (un poco como le ocurría al personaje de Matt Damon de la espléndida El buen pastor), visualizado en un flash back excelente (con cierto sentido de lo elíptico y que prima el impacto psicológico en el protagonista sobre el disparo propiamente dicho) precedido de un plano contra plano que separa a Wiesenthal de su pupilo, acentuando el respeto que siente Thomas hacia él provocando por eso mismo cierta lejanía emocional de un recuerdo innombrable. Pero no sólo en esos traumas pretéritos, sino también en el utilitarismo e insolidaridad de una sociedad en la que cada individuo defiende su terreno sin mirar para atrás. Y sobre todo en los odios que llevan décadas cultivándose: no en vano Thomas es historiador.
En ese sentido, la primera secuencia de Marathon Man no sólo compendia el desarrollo de la trama, sino el mero significado de la película. En montaje paralelo vemos a Thomas entrenándose y al hermano de Szel comprobando la caja de seguridad de un banco… Éste al salir se enzarza en una discusión al volante con un judío que reconoce su ascendencia germana, provocando la colisión de ambos coches contra un camión de gasolina… Ya no sólo se agradece el nervio de Schlesinger para filmar esa carrera por las calles de Manhattan, así como su claridad visual (en las antípodas de Michael Bay en ese engendro que responde al nombre de La roca), sino también su sentido del detalle: el inserto de las llaves de la caja de seguridad en el suelo del vehículo del hermano de Szell vaticina la importancia que tendrán en la vida de Thomas; el plano en el que Szell pasa algo entre las manos a otro viandante cuyo rostro no vemos, en beneficio de la capacidad de abstracción de la película; la manera de convertir ese accidente en la lucha psicológica entre dos culturas irremediablemente enfrentadas por ese pasado tumultuoso en común… En Marathon Man cada acera acecha una sorpresa, un motivo más de pelea…
Durante los años setenta el cine estadounidense homenajeó a través de tres películas a Simon Wiesenthal, el famoso cazador de nazis. Una de ellas, Odessa (Roland Neame, 1974), descubría la supervivencia de los miembros de la SS en el aparato legal del estado alemán. El filme, un thriller eficiente, lograba vincular a los herederos de Hitler con Nasser; erigiéndose así en un testimonio más de la Guerra Fría que, a pesar de sus limitaciones y cierto abuso del zoom, se conserva paradójicamente bien por su opresiva atmósfera. La segunda, la magnífica Los niños del Brasil (Franklin J. Schafnner, 1978), resulta mucho más lírica: además de advertir sobre la supervivencia del fascismo, se podría entender sobre todo como un duro retrato sobre dos hombres que se han quedado fuera de la historia, convertidos en sendos anacronismos vivientes. La tercera y la que ha propiciado estas líneas, Marathon Man (John Schlesinger, 1976), retomaba más periféricamente su figura, contemplada como ejemplo de entereza frente a hombres de la calaña del Dr. Christian Szell (Laurence Olivier), director de un campo de exterminio, mejor conocido como El Ángel de la Muerte, que escapó de los aliados gracias a las joyas obtenidas en la contienda…. La existencia de estas tres cintas, tres thrillers de naturaleza distinta, dice mucho del estado de cosas de aquella década, en la que –mientras los ciudadanos perdían su confianza en el gobierno tras el caso Watergate y la guerra de Vietnam- se sembró el caos tras la Crisis del Petróleo. En medio de esas circunstancias el cine de terror reflejó la incertidumbre vital, esa crisis moral y desazón: títulos como la extraordinaria La profecía (Richard Donner, 1976) o Tiburón (Steven Spielberg, 1975) fueron algunos de sus máximas expresiones. Pero no fue el único género: el thriller estadounidense reflejó la conflictividad urbana que la administración Johnson procuró disimular con sus medidas sociales tras la muerte de Kennedy. La difícil convivencia entre las minorías; el dominio del imperio de la droga fueron el caldo de cultivo de filmes como Tarde de perros (Sidney Lumet, quien en 1990 logró el mejor exponente tardío de la tendencia: Distrito 34: corrupción total) o A la caza (William Friedkin, 1979)… Odessa y Los niños del Brasil se apartaban de la urbe estadounidense, pero en ellas se detectaba la semilla de la desconfianza en el sistema de valores. En ese sentido, Marathon Man se puede considerar entre un puente entre estas últimas y las demás muestras de la década.
Dejando al lado su risible premisa argumental (Szell viaja a Nueva York porque teme que roben sus joyas debido al fallecimiento de su hermano), urdida por ese falso prestigio que es William Goldman (Maverik, Dos hombres y un destino, Cámara secreta; entre otras “joyas”), John Schlesinger logra sacarle provecho (un poco como Clint Eastwood con el convencional guión de Poder absoluto, una estupenda película beneficiada directamente del pulso de su director, que no de las artes de Mister Goldman), imprimiéndole no sólo tensión, sino una atmósfera particular. El trabajo fotográfico del malogrado Conrad Hall oscila entre la oscuridad, los tonos marrones y el blanco para describir los ambientes de la ciudad. En Marathon Man Nueva York es presentada como un conglomerado de asfalto en el que las bandas campan a sus anchas; los parques como Central Park se convierten en inesperados lugares de ataques; sus calles albergan aparatosos accidentes de coches mientras los cláxones no cesan de sonar entre la multitud… La ciudad se convierte en el decorado perfecto para vivir toda clase de peligros. También París, en la que la Opera Real y el entrañable Mercado de las Pulgas son utilizados de marco de atentados y viles asesinatos… El campo tampoco sale bien librado, ya que la falta de testigos facilita todo tipo de trampas y escaramuzas…
¿Qué elementos han hecho posible semejante paisaje humano? ¿Dónde nace esa peligrosidad? En un pasado que regresa a nosotros de manera inevitable, como le ocurre a Thomas Levy (Dustin Hoffman), alumno de Wiesenthal, y Doc (Roy Schneider), marcados por el suicidio del padre (un poco como le ocurría al personaje de Matt Damon de la espléndida El buen pastor), visualizado en un flash back excelente (con cierto sentido de lo elíptico y que prima el impacto psicológico en el protagonista sobre el disparo propiamente dicho) precedido de un plano contra plano que separa a Wiesenthal de su pupilo, acentuando el respeto que siente Thomas hacia él provocando por eso mismo cierta lejanía emocional de un recuerdo innombrable. Pero no sólo en esos traumas pretéritos, sino también en el utilitarismo e insolidaridad de una sociedad en la que cada individuo defiende su terreno sin mirar para atrás. Y sobre todo en los odios que llevan décadas cultivándose: no en vano Thomas es historiador.
En ese sentido, la primera secuencia de Marathon Man no sólo compendia el desarrollo de la trama, sino el mero significado de la película. En montaje paralelo vemos a Thomas entrenándose y al hermano de Szel comprobando la caja de seguridad de un banco… Éste al salir se enzarza en una discusión al volante con un judío que reconoce su ascendencia germana, provocando la colisión de ambos coches contra un camión de gasolina… Ya no sólo se agradece el nervio de Schlesinger para filmar esa carrera por las calles de Manhattan, así como su claridad visual (en las antípodas de Michael Bay en ese engendro que responde al nombre de La roca), sino también su sentido del detalle: el inserto de las llaves de la caja de seguridad en el suelo del vehículo del hermano de Szell vaticina la importancia que tendrán en la vida de Thomas; el plano en el que Szell pasa algo entre las manos a otro viandante cuyo rostro no vemos, en beneficio de la capacidad de abstracción de la película; la manera de convertir ese accidente en la lucha psicológica entre dos culturas irremediablemente enfrentadas por ese pasado tumultuoso en común… En Marathon Man cada acera acecha una sorpresa, un motivo más de pelea…
Se repite esa sensación en el marco más elegante de París, en el que Doc, enlace de Szell con determinadas personas, es amenazado de muerte. En el rastro de las pulgas el travelling que sigue a las ruedas de un cochecito de bebé pone en alerta al espectador sobre el atentado con bomba que se fragua allí. En el interior de la Opera una panorámica ya visualiza al agente encargado de eliminarle: adelantándose quince años a la matanza en el Teatro Massimo de Palermo de El Padrino III uno de los templos de cultura se ve ensangrentado por acciones criminales. La reunión de Doc con Nicole (Nicole Deslauries) a las fueras del recinto, entre los columnas que soportan el patio, está filmada poniendo el acento en su clandestinidad; en la sensación de que el enemigo puede actuar en cualquier momento (tal como expone el travelling que acosa a Doc mientras se esconde): el asesinato de Nicole al quedar filmado fuera de campo no sólo vuelve a redundar otra vez en beneficio de la capacidad de abstracción del filme, sino que de alguna manera acentúa el miedo y soledad de Doc… Incluso la irrupción allí de un inofensivo balón de fútbol puede albergar la sospecha de que va a estallar una bomba. Cuando este por fin se libra de tal terrible enemigo, en la habitación de un hotel, un plano tomado a sus espaldas indica que es espiado y una panorámica hacia las cortinas del balcón ya revelan con claridad donde se desarrollará el último ataque que sufrirá el hermano de Tom en la capital de Francia, y de paso demuestra la capacidad de Schlesinger para definir espacios repletos de desagradables sorpresas…
En Marathon Man los decorados reflejan cierta turbiedad que se traspasa directamente a los personajes. El apartamento desordenado de Thomas, la casa casi desierta del hermano de Szell, el dique donde Thomas se enfrenta al “ángel” o el cuarto oscuro donde éste tortura al protagonista atacando los nervios de sus dientes aterran a cualquiera. Casi más que el propio Szell, cuya presentación tiene lugar en la habitación de su casa en Uruguay, cuyos objetos vemos a través de las panorámicas que los van mostrando. Éstas tendrán su equivalencia visual cuando Thomas inspeccione la casa del hombre fallecido en el accidente: idénticos recuerdos sentimentales de dos nazis, idénticos movimientos de cámara. El asesinato –resuelto elípticamente- de la criada de Szell cuya muerte servirá para que éste pueda abandonar el país vestido de mujer, o el plano fijo del criminal afeitándose la cabeza en el avión –y que revela la determinación de éste para poder disfrazarse y salirse con la suya- pertenecen a los momentos más violentos de una película que tiene otros más explícitos, sin que estos desmerezcan en fuerza. Pienso sobre todo en el asesinato de Doc, apuñalado por el cuchillo que lleva Szell camuflado, con el trasfondo inquietante de una fuente de agua y una escalera en espiral roja que suponen la única decoración de una estancia oscura, exenta de más objetos…
Hemos llegado a un punto realmente interesante: la cualidad que tiene la película de proyectar esas acciones violentas y el decorado sobre el trasfondo e idiosincrasia de los personajes, sobre su estado anímico… Al respecto resulta ejemplar la forma de resolver el interrogatorio que hace la policía a Thomas tras la muerte de Doc: los insertos de los objetos de su apartamento fotografiados por la brigada criminal, los primeros planos de Thomas sudoroso y los planos que muestran cómo se precinta el cuerpo sin vida de su hermano indican hasta qué punto Tom se siente presionado y ha perdido cualquier noción temporal por el impacto de la noticia, hasta el punto de que parece ausente; como si en verdad no lo estuviese viviendo ese momento, como si fuese una pesadilla… En ese mismo sentido opera el travelling que recorre su cuerpo en la bañera hasta llegar a su cabeza insinuando que Thomas se ha encerrado en sí mismo… A partir de ese momento los fotogramas de la película laten al ritmo de sus pulsaciones… Como cuando Szell con una máquina eléctrica ataca directamente a su dentadura y la secuencia se cierra con un primer plano de éste con su instrumento de tortura, ya que Thomas ve amplificado el rostro del ex director de campo de exterminio… Los posteriores travellings que resumen su huida por las calles nocturnas de la ciudad más allá de cumplir una utilidad funcional evidencian que de alguna manera la cámara suda con él, sin permitirse respiro: la continuidad del travelling se convierte en un símbolo de su perseverancia para no acabar siendo asesinado… El primerísimo plano de los dientes de Peter (William Devane), un supuesto amigo de Doc, indica que ha comprendido ha caído en una trampa… Todo el fragmento respira la atmósfera de una película de terror gracias a la presencia de Szell.
Este protagoniza la suya propia cuando quiere obtener información sobre el alcance de su fortuna en un barrio judío donde alguien lo puede descubrir: como antes ocurriese con Doc y su hermano, Szell se verá obligado a asumir que su vida corre peligro… Ese largo fragmento atesora grandes ideas de puesta en escena: el travelling que descubre a una vieja mujer que estuvo en el campo de concentración y le reconoce; el inserto de los brazos tatuados de un joyero con el número de prisionero del campo de exterminio; la forma en que se abre la planificación cuando un plano general –una apertura del encuadre- muestra cómo el “ ángel de la muerte” se ha librado de la mujer para volverse a cerrar –en planos más opresores- cuando el joyero lo para por la acera… Su enfrentamiento final con Thomas en el dique depara dos imágenes a recordar: Szell obligado a comerse sus propios diamantes; su caída mortal por una escalera, apuñalándose a sí mismo sin querer…
En Marathon Man los decorados reflejan cierta turbiedad que se traspasa directamente a los personajes. El apartamento desordenado de Thomas, la casa casi desierta del hermano de Szell, el dique donde Thomas se enfrenta al “ángel” o el cuarto oscuro donde éste tortura al protagonista atacando los nervios de sus dientes aterran a cualquiera. Casi más que el propio Szell, cuya presentación tiene lugar en la habitación de su casa en Uruguay, cuyos objetos vemos a través de las panorámicas que los van mostrando. Éstas tendrán su equivalencia visual cuando Thomas inspeccione la casa del hombre fallecido en el accidente: idénticos recuerdos sentimentales de dos nazis, idénticos movimientos de cámara. El asesinato –resuelto elípticamente- de la criada de Szell cuya muerte servirá para que éste pueda abandonar el país vestido de mujer, o el plano fijo del criminal afeitándose la cabeza en el avión –y que revela la determinación de éste para poder disfrazarse y salirse con la suya- pertenecen a los momentos más violentos de una película que tiene otros más explícitos, sin que estos desmerezcan en fuerza. Pienso sobre todo en el asesinato de Doc, apuñalado por el cuchillo que lleva Szell camuflado, con el trasfondo inquietante de una fuente de agua y una escalera en espiral roja que suponen la única decoración de una estancia oscura, exenta de más objetos…
Hemos llegado a un punto realmente interesante: la cualidad que tiene la película de proyectar esas acciones violentas y el decorado sobre el trasfondo e idiosincrasia de los personajes, sobre su estado anímico… Al respecto resulta ejemplar la forma de resolver el interrogatorio que hace la policía a Thomas tras la muerte de Doc: los insertos de los objetos de su apartamento fotografiados por la brigada criminal, los primeros planos de Thomas sudoroso y los planos que muestran cómo se precinta el cuerpo sin vida de su hermano indican hasta qué punto Tom se siente presionado y ha perdido cualquier noción temporal por el impacto de la noticia, hasta el punto de que parece ausente; como si en verdad no lo estuviese viviendo ese momento, como si fuese una pesadilla… En ese mismo sentido opera el travelling que recorre su cuerpo en la bañera hasta llegar a su cabeza insinuando que Thomas se ha encerrado en sí mismo… A partir de ese momento los fotogramas de la película laten al ritmo de sus pulsaciones… Como cuando Szell con una máquina eléctrica ataca directamente a su dentadura y la secuencia se cierra con un primer plano de éste con su instrumento de tortura, ya que Thomas ve amplificado el rostro del ex director de campo de exterminio… Los posteriores travellings que resumen su huida por las calles nocturnas de la ciudad más allá de cumplir una utilidad funcional evidencian que de alguna manera la cámara suda con él, sin permitirse respiro: la continuidad del travelling se convierte en un símbolo de su perseverancia para no acabar siendo asesinado… El primerísimo plano de los dientes de Peter (William Devane), un supuesto amigo de Doc, indica que ha comprendido ha caído en una trampa… Todo el fragmento respira la atmósfera de una película de terror gracias a la presencia de Szell.
Este protagoniza la suya propia cuando quiere obtener información sobre el alcance de su fortuna en un barrio judío donde alguien lo puede descubrir: como antes ocurriese con Doc y su hermano, Szell se verá obligado a asumir que su vida corre peligro… Ese largo fragmento atesora grandes ideas de puesta en escena: el travelling que descubre a una vieja mujer que estuvo en el campo de concentración y le reconoce; el inserto de los brazos tatuados de un joyero con el número de prisionero del campo de exterminio; la forma en que se abre la planificación cuando un plano general –una apertura del encuadre- muestra cómo el “ ángel de la muerte” se ha librado de la mujer para volverse a cerrar –en planos más opresores- cuando el joyero lo para por la acera… Su enfrentamiento final con Thomas en el dique depara dos imágenes a recordar: Szell obligado a comerse sus propios diamantes; su caída mortal por una escalera, apuñalándose a sí mismo sin querer…
Los actores redondean los resultados. Dustin Hoffman no podía ser mejor elección como ciudadano judío, intelectual y anónimo: el intérprete no desea figurar y resuelve el papel con sobriedad. Roy Schneider, como siempre, está francamente bien e impregna a su personaje de una elegancia digna de elogio. William Devane (con quien Schlesinger repitió en la agradable Yankis) sabe sacar partido a su desagradecido papel… Igual que Richard Bright. Pero por encima de ellos queda la antológica composición de Laurence Olivier, implacable y directa, y que se erige en el reverso de su no menos memorable intervención en Los niños del Brasil…donde incorporaba a Wiesenthal… El cine estadounidense de aquellos momentos mostraba la cruz de una sociedad amenazada por el fascismo… Como la que retrata con brío Marathon Man.
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