EUROPEAN HOUSE
Vivir la vida
El director de teatro Alex Rigola en la rueda de prensa celebrada el pasado 13 de diciembre de 2006 confesaba a los asistentes cómo su vocación voyuerista para con sus vecinos le había inspirado una nueva aproximación en torno a la figura de Hamlet desde la perspectiva de unos personajes que no se saben espiados. Concebida como un cruce entre 13 Rue de Percebe y La ventana indiscreta, Europan House pretende prologar las páginas de Shakespeare, situándonos ante el velatorio del padre del protagonista, el cual transcurre en los sucesivos pisos de una casa burguesa. Por un lado la muerte como fin de una etapa. De otro la simultaneidad de acciones (sin diálogos) de seres que deben asimilar un pasado para construir ya no un futuro, sino un presente válido. Si en el mismo recinto que se representa la obra se escenificó la pieza que le sirve de inspiración con el fin de analizar las causas de la violencia, y en el Teatro Guindalera Juan Pastor (Odio a Hamlet) acentuaba la defensa de la individualidad y la dignidad en la era de la globalización; Rigola –quizás no conocedor de ambos montajes- logra integrar en esta especulación conceptos parejos de una y de otra.
Vivir la vida
El director de teatro Alex Rigola en la rueda de prensa celebrada el pasado 13 de diciembre de 2006 confesaba a los asistentes cómo su vocación voyuerista para con sus vecinos le había inspirado una nueva aproximación en torno a la figura de Hamlet desde la perspectiva de unos personajes que no se saben espiados. Concebida como un cruce entre 13 Rue de Percebe y La ventana indiscreta, Europan House pretende prologar las páginas de Shakespeare, situándonos ante el velatorio del padre del protagonista, el cual transcurre en los sucesivos pisos de una casa burguesa. Por un lado la muerte como fin de una etapa. De otro la simultaneidad de acciones (sin diálogos) de seres que deben asimilar un pasado para construir ya no un futuro, sino un presente válido. Si en el mismo recinto que se representa la obra se escenificó la pieza que le sirve de inspiración con el fin de analizar las causas de la violencia, y en el Teatro Guindalera Juan Pastor (Odio a Hamlet) acentuaba la defensa de la individualidad y la dignidad en la era de la globalización; Rigola –quizás no conocedor de ambos montajes- logra integrar en esta especulación conceptos parejos de una y de otra.
Europan House no precisa de palabras para sembrar -como sí se requirió en la anterior ocasión que se abordó la pieza original en el mismo teatro- semillas de odio y pasión, de arrebato y dolor que esculpen a una sociedad cuyos fantasmas les impide respirar, disfrutar de un espacio vital en el que apenas caben físicamente. Un lugar insonorizado que los aparta del mundo, de aquellas cosas por las que vale la pena persistir, y que fractura el orden lógico de la naturaleza. Quiebra que Rigola establece con tres secuencias. En la primera vemos a Hamlet y Gertrudis sentados, derrotados después del funeral, y comparten el mismo eje visual y vital hasta que Gertrudis enciende un cigarrillo mientras su hijo realiza unos fondos. La pasividad resignada se contrapone a la actividad efectuada mecánicamente. Dos posturas que inevitablemente han de chocar, preludiando la crisis desarrollada en el acto III de Hamlet. En la tercera el inmenso dolor de la “reina” estalla en sus esplendor y acaba en los brazos del traidor Claudio…mientras en una estancia superior Rosencratz regala al huérfano la calavera del payaso Yorick cuyas burlas, cabriolas y chispazos de alegría ya no despiertan risotadas, sino hace revuelven el estómago de su público desde la misma tumba. Desde el mismo foso en el cual Hamlet va a proseguir cavando, adentrándose en la oscuridad. Anteriormente Gertrudis se encerraba con sus recuerdos mientras Hamlet se superponía a ellos: la oscuridad en que esconde ella la guía hacia una luz engañosa pero llameante al fin y al cabo mientras la música juvenil que acompañaba a él se apaga y su silencio lo aparta de la vida. Y por fin en la tercera la armonía desaparece entre los personajes y todos luchan por establecerse en un mismo sofá, impidiendo las muestras de afecto. Dos direcciones contrapuestas abocadas a enfrentarse en un duelo destructor. La vida o su negación. Todo ello desde la mirada de unos espectadores que han de reconocerse en sus semejanzas y diferencias. Algunos puedan reprochar que la obra se contesta –literalmente- así misma varias respuestas. Tal vez. Yo ni siquiera sé si me ha gustado, o si es buena o mala. Pero sí me interesa. Quizás porque en el fondo uno sea un voyourista dispuesto a vivir su vida mientras observa la de otros, la de aquellos que siguen la suya cuando aparentemente una muerte había enterrado las suyas propias. Alejandro Cabranes Rubio
OTELO
Los celos y la marea
Sobre un panel blanco se proyectan imágenes de las aguas venecianas dibujando cóncavos círculos, atrapando a los personajes de Otelo (la obra representada) en una red de odio, racismo y violencia; arrastrándolos hacia una corriente rojiza que los va desangrando. En esta segunda aproximación a la obra de William Shakespeare del Teatre Lliure lo acuático se convierte en uno de los símbolos principales de una función que en palabras de su adaptadora y directora, Carlota Subirós, pretende realizar una aproximación a una sociedad que no sabe actuar más que maltratando psicológica y físicamente a sus semejantes; ya sea por sus prejuicios machistas, su carácter dubitativo enfermo de indecisión y necesitada de una siempre influencia externa que a su vez se alimenta de la ambición, o el prejuicio racista. Otelo nos habla de una colectividad que naufraga por su adscripción al arte de la guerra y que se ha olvidado de vivir por no saberse enfrentarse a sus demonios interiores, como ya ocurriera en el anterior montaje del Lliure, European House. Shakespeare vuelve a emocionarnos con su complejo estudio de la desidia humana, tan silenciosa e imperceptible como los pasos que dan los personajes al principio de la función, levantando el polvo que llevaba ensuciando hace demasiado tiempo su propio lugar en el mundo.
La travesía de Otelo recala cautelosamente en la posmodernidad, no sin sufrir antes el azote de olas que en determinados momentos emborronan sus cualidades. La repetición de las palabras que vocalizan unos personajes en otras bocas testigas de la acción, alguna redundancia visual (cf. el momento en el que Desdémona evoca sus sentimientos hacia Otelo y se visualiza por segunda vez su pasión carnal: el recurso había sido eficaz en una primera escena correlativa a esta, pero en esta segunda ocasión queda en mero formalismo teórico; la escena en la que Otelo se imagina los hipotéticos encuentros sexuales entre su mujer y el soldado Casio languidece un poco por el subrayado visual, por más que éste afortunadamente y de forma coherente finalice con la entrada en el escenario del subordinado del Moro), o, sobre todo, la constante presencia de una bailarina cuyos malos augurios se dilatan en demasía. Pequeñas imperfecciones en parte disculpables por el espíritu de búsqueda sobre la manera de representar las vacilaciones del ser humano, su inestabilidad emocional; empleando en consecuencia una escenografía entre el clasicismo y la pequeña indagación.
Los celos y la marea
Sobre un panel blanco se proyectan imágenes de las aguas venecianas dibujando cóncavos círculos, atrapando a los personajes de Otelo (la obra representada) en una red de odio, racismo y violencia; arrastrándolos hacia una corriente rojiza que los va desangrando. En esta segunda aproximación a la obra de William Shakespeare del Teatre Lliure lo acuático se convierte en uno de los símbolos principales de una función que en palabras de su adaptadora y directora, Carlota Subirós, pretende realizar una aproximación a una sociedad que no sabe actuar más que maltratando psicológica y físicamente a sus semejantes; ya sea por sus prejuicios machistas, su carácter dubitativo enfermo de indecisión y necesitada de una siempre influencia externa que a su vez se alimenta de la ambición, o el prejuicio racista. Otelo nos habla de una colectividad que naufraga por su adscripción al arte de la guerra y que se ha olvidado de vivir por no saberse enfrentarse a sus demonios interiores, como ya ocurriera en el anterior montaje del Lliure, European House. Shakespeare vuelve a emocionarnos con su complejo estudio de la desidia humana, tan silenciosa e imperceptible como los pasos que dan los personajes al principio de la función, levantando el polvo que llevaba ensuciando hace demasiado tiempo su propio lugar en el mundo.
La travesía de Otelo recala cautelosamente en la posmodernidad, no sin sufrir antes el azote de olas que en determinados momentos emborronan sus cualidades. La repetición de las palabras que vocalizan unos personajes en otras bocas testigas de la acción, alguna redundancia visual (cf. el momento en el que Desdémona evoca sus sentimientos hacia Otelo y se visualiza por segunda vez su pasión carnal: el recurso había sido eficaz en una primera escena correlativa a esta, pero en esta segunda ocasión queda en mero formalismo teórico; la escena en la que Otelo se imagina los hipotéticos encuentros sexuales entre su mujer y el soldado Casio languidece un poco por el subrayado visual, por más que éste afortunadamente y de forma coherente finalice con la entrada en el escenario del subordinado del Moro), o, sobre todo, la constante presencia de una bailarina cuyos malos augurios se dilatan en demasía. Pequeñas imperfecciones en parte disculpables por el espíritu de búsqueda sobre la manera de representar las vacilaciones del ser humano, su inestabilidad emocional; empleando en consecuencia una escenografía entre el clasicismo y la pequeña indagación.
De esta manera de Otelo emerge bocanadas de fuerza y experimentación con hallazgos tan reseñables como la relación entre la música rock y el atentado instigado contra Casio; la celebración de la toma de Chipre con un efecto lumínico rojo sobre el escenario; las separatas de unos personajes que hablan para sí mismos porque sólo piensan en sí mismos y se revelan incapaces de empatizar… La pieza navega por lúgubres canales de odio, miedo y avaricia que los actores surcan con gran propiedad. Joan Carreras compone un Yago conspirativo, capaz de provocar el más despiadado maremoto para orillar el poder, y que debe enfrentarse a su propia “creación”. Pere Arquillé –sobre todo en la segunda mitad de la obra- expresa notablemente todos los temores de Otelo, rechazado, auto-defensivo y a su vez agresivo. Chantal Aimée extrae un certero retrato de Emilia, dotando de gran naturalidad a su cargo de conciencia. El resto del elenco se embarca con ellos hacia un viaje tumultuoso, cuyo rumbo lamentablemente ha variado la corriente que empuja la nave. Alejandro Cabranes Rubio.
RICARDO 3º(1)
Respon-meCuando me adentré en la sala el día 30 de diciembre de 2006 a ver Ricardo III en el Teatro Español una parte de mi estaba pensando en el ahorcamiento del ex jefe de Estado de Irak acaecido sólo unas horas antes. Como en la ficción de Shakespeare, un poder sanguinario era derrocado por medios no menos sanguinarios e implacables que respondían a un nuevo reparto de los monopolios económicos. Privilegios -como subraya el director Alex Rigola- que se conservan a través del apilamiento de cadáveres sobre la arena. No sin razón Álex Rigola, entiende la dinastía inglesa como un conjunto de mafiosos arropados por sus mujeres, en realidad prostitutas cuyos muslos gustan unos y otros en virtud de las transformaciones de la realidad vigente. No resulta tampoco casual que en el momento álgido de la función, cuando la derrota de Ricardo se acerca, se escuchen los compases –que no la letra- de Respon-me de Lluis Llach; ya que todos han vencido y perdido, maldiciendo la noche de la que son hijos. No en vano, la función se inicia con una cita a Kant que incide en el fracaso de una educación de la que germinan a diario más y más Ricardos… …Un sistema decadente que posibilita la llegada al gobierno de hombres cuya naturaleza define a un poder muerto, enfermo y jorobado que se aniquila así mismo.
Para Rigola la única respuesta posible a tal barbarie consiste en una representación sarcástica e histrionizada. Su Ricardo III no tiene miedo de mirar las cosas de frente tal como se presentan: la presunta armonía existente entre los miembros de la familia (según Eduardo IV) se contempla como poco menos que un reality show tipo Gran Hermano en el que subyace la hipocresía; los asesinatos de los príncipes pequeños quedan visualizados con una doble proyección del crimen y que realza la determinación con la que están concebidos; la equiparación de los infantes con muñecos sin vida propia y fácilmente manejables; el tiro mortal al duque de Buckingham queda escenificado de tal manera que la bala asesina atraviesa espacios escénicos en teoría imposibles de traspasar (y que de paso acentúa la sensación de irrealidad que ha envuelto al ascenso y caída de Ricardo)… Ricardo III es un espectáculo demoníaco en el que se invoca a una sociedad putrefacta, y literalmente a Lucifer a través de la cita directa a Symphaty For The Devil…
Ese espíritu virulento en ocasiones se desvanece porque da la sensación que Rigola se ha enamorado de su propia escenografía, y de que algunas resoluciones (cf. el momento en el que Buckingham corta un alijo de droga con una tarjeta visa gigante) parecen más una broma coyuntural que una necesidad intrínseca del relato. A pesar de esas pequeñas dosis de autocomplacencia, hay en Ricardo III tanta intención, inventiva y ganas que no dejan de resultar pecata minuta. A ello contribuye de nuevo el portentoso elenco: el desparpajo de Joan Carreras, un Pere Arquillé que logra humanizar a un monstruo, Chantal Aimée, Ernest Villegas, Alicia Pérez, Ángela Jové, Sandra Monclús… Y así su legado se quedará intacto a las vísperas de un nuevo derrocamiento, otra guerra en la que todos vencemos y perdemos. Alejandro Cabranes Rubio.
Notas
(1)Ricardo 3º se escribe así respetando la grafía del Lliure que pretende desde la denominación del espectador vulnerar la gramática tradicional.
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