Michael CaineLA HUELLA (1972)
La vida es juego
La vida es juego
Por Alejandro Cabranes Rubio
Dedicado a Alex Tormo
Al final de Mujeres en Venecia (The Honey Pot, Joseph Lee Mankiewicz, 1967), la célebre recreación de Volpone, la frígida enfermera Sarah Watkins (una memorable Maggie Smith) heredaba una gran fortuna a través del engaño y además se llevaba de premio a un hombre que la detestaba (McFly: Cliff Roberston). Y desde el más allá dos personajes los observan: “son jóvenes” decía uno de ellos. El antepenúltimo filme de Mankiewicz ya anunciaba su propio canto de cisne: una nueva generación se abría paso y los hombres como él se batían en retirada. El arribismo, la humillación, el engaño seguían formando parte del acervo temático de su cine; pero en esta ocasión Mankiewicz dirigía sabiendo que el tiempo que le quedaba ya era escaso. De ahí su necesidad creciente de representarse en pantalla. En aquella ocasión Mankiewicz se identificaba plenamente con el supuesto millonario Cecil (un Rex Harrison impagable), un hombre que en la intimidad se dedicaba a bailar la danza de las horas.
Tras un largo paréntesis –en el que rodó El día de los tramposos- volvía a la carga con La huella (Sleuth, 1972), adaptación de la pieza del hermano gemelo de Peter Shaffer (Equs, Amadeus), Anthony. Antes de asegurar que la lleva a su terreno (lo cual es decir demasiado: más bien me inclino a pensar que se identificaba con ella), no cabe la menor duda de que la personalidad de Shaffer reluce en ella tanto como la del propio Mankiewicz: véase al respecto el notable partido que sacó a la floja novela de Agatha Christie Muerte en el Nilo (Death on the Nile, John Guillermin, 1978), donde además de emprender un nada baladí estudio sobre el poder de la mirada (tal como apreciaba José María Latorre) y eliminar en la medida de lo posible las connotaciones colonialistas del original, también esbozaba un discurso sobre la lucha de clases, inyectando a la intriga una tensión de la que carecía. Para Shaffer, La huella es ante todo el retrato del enfrentamiento entre el proletariado (identificado en un peluquero llamado Milo: el gran Michael Caine) y la clase dominante simbolizada en Andrew (Laurence Olivier en uno de sus mejores trabajos). Ahí es nada que al inicio de la película ambos hombres queden separados por la arboleda del laberinto de la casa de Andrew; el lugar donde se libra una particular encrucijada social y de la que uno sólo se puede desenvolverse a través del control del espacio.
Para Mankiewicz, en cambio, La huella es ante todo un proyecto testamentario y entrega una imagen crítica de sí mismo en el retrato de Andrew; hombre estéril como el Conde Vincenco interpretado por Rossano Brazzi de su anterior La condesa descalza (The Barefoot Contesa, 1954), pagado como aquel de sí mismo; elitista, xenófobo, y que desprecia lo “ordinario”. Como bien apuntaba el crítico Tomás Fernández Valentí más allá del interés que emanan de sus películas, Mankiewicz era incapaz de apreciar las dotes de realizadores con un gusto superior a él a la hora de encuadrar un plano como Raoul Walsh, a quien se deben maravillas como El mundo en sus manos (The World in His Arms, 1952). Un hombre que con tal de hacerse notar, la semana anterior a su fallecimiento acaecido en 1993, se había fotografiado así mismo atado por una cuerda, denigrado, tan humillado como Andrew; alguien que cometerá el mismo error por cierto que Vincenco al final de la proyección, asegurándose así su propia extinción. Como el Julio César de la película homónima y como la Margot Chaning de Eva al desnudo (All about Eve, 1950), Mankiewicz y el propio Andrew caerán bajo la pendiente del abismo. Si a ello le sumamos el hecho de que en La huella hay conjuras y representaciones, no cabe duda de que nos encontramos ante una de las películas del director más íntimas.
Dedicado a Alex Tormo
Al final de Mujeres en Venecia (The Honey Pot, Joseph Lee Mankiewicz, 1967), la célebre recreación de Volpone, la frígida enfermera Sarah Watkins (una memorable Maggie Smith) heredaba una gran fortuna a través del engaño y además se llevaba de premio a un hombre que la detestaba (McFly: Cliff Roberston). Y desde el más allá dos personajes los observan: “son jóvenes” decía uno de ellos. El antepenúltimo filme de Mankiewicz ya anunciaba su propio canto de cisne: una nueva generación se abría paso y los hombres como él se batían en retirada. El arribismo, la humillación, el engaño seguían formando parte del acervo temático de su cine; pero en esta ocasión Mankiewicz dirigía sabiendo que el tiempo que le quedaba ya era escaso. De ahí su necesidad creciente de representarse en pantalla. En aquella ocasión Mankiewicz se identificaba plenamente con el supuesto millonario Cecil (un Rex Harrison impagable), un hombre que en la intimidad se dedicaba a bailar la danza de las horas.
Tras un largo paréntesis –en el que rodó El día de los tramposos- volvía a la carga con La huella (Sleuth, 1972), adaptación de la pieza del hermano gemelo de Peter Shaffer (Equs, Amadeus), Anthony. Antes de asegurar que la lleva a su terreno (lo cual es decir demasiado: más bien me inclino a pensar que se identificaba con ella), no cabe la menor duda de que la personalidad de Shaffer reluce en ella tanto como la del propio Mankiewicz: véase al respecto el notable partido que sacó a la floja novela de Agatha Christie Muerte en el Nilo (Death on the Nile, John Guillermin, 1978), donde además de emprender un nada baladí estudio sobre el poder de la mirada (tal como apreciaba José María Latorre) y eliminar en la medida de lo posible las connotaciones colonialistas del original, también esbozaba un discurso sobre la lucha de clases, inyectando a la intriga una tensión de la que carecía. Para Shaffer, La huella es ante todo el retrato del enfrentamiento entre el proletariado (identificado en un peluquero llamado Milo: el gran Michael Caine) y la clase dominante simbolizada en Andrew (Laurence Olivier en uno de sus mejores trabajos). Ahí es nada que al inicio de la película ambos hombres queden separados por la arboleda del laberinto de la casa de Andrew; el lugar donde se libra una particular encrucijada social y de la que uno sólo se puede desenvolverse a través del control del espacio.
Para Mankiewicz, en cambio, La huella es ante todo un proyecto testamentario y entrega una imagen crítica de sí mismo en el retrato de Andrew; hombre estéril como el Conde Vincenco interpretado por Rossano Brazzi de su anterior La condesa descalza (The Barefoot Contesa, 1954), pagado como aquel de sí mismo; elitista, xenófobo, y que desprecia lo “ordinario”. Como bien apuntaba el crítico Tomás Fernández Valentí más allá del interés que emanan de sus películas, Mankiewicz era incapaz de apreciar las dotes de realizadores con un gusto superior a él a la hora de encuadrar un plano como Raoul Walsh, a quien se deben maravillas como El mundo en sus manos (The World in His Arms, 1952). Un hombre que con tal de hacerse notar, la semana anterior a su fallecimiento acaecido en 1993, se había fotografiado así mismo atado por una cuerda, denigrado, tan humillado como Andrew; alguien que cometerá el mismo error por cierto que Vincenco al final de la proyección, asegurándose así su propia extinción. Como el Julio César de la película homónima y como la Margot Chaning de Eva al desnudo (All about Eve, 1950), Mankiewicz y el propio Andrew caerán bajo la pendiente del abismo. Si a ello le sumamos el hecho de que en La huella hay conjuras y representaciones, no cabe duda de que nos encontramos ante una de las películas del director más íntimas.
Laurence Olivier en La huella (Sleuth, 1972)Hacia la mitad de la proyección, Mankiewicz compendia sus intenciones en un largo plano secuencia en el que la cámara recoge varios de los juguetes que conserva Andrew en su casa: el Capitán Zodiac (un muñeco que se carcajea al tocar un botón), una bailarina, un esqueleto... La vida es un juego compuesto por miles de cajas chinas que se suceden unas a otras: hay en La huella tantas máscaras pongamos por caso que en una película de Otto Preminger y todo lo que se ve es susceptible de dobles interpretaciones puesto que si la vida es un juego, Mankiewicz se entrega a él generando ilusiones, sombras y ficciones. Más por desgracia los juegos únicamente juegos no son. Andrew y Milo juegan ya no para defender sus roles sociales, sino porque el segundo se ha atrevido a franquear los límites que impone su clase al iniciar una relación con la mujer del primero, Margaret. Y pagará el precio al convertirse en un payaso, en alguien que pueda temer por su vida. Y se vengará, pero gracias a una elipsis todo lo que puede acontecer debe ser entendido de varias maneras. Así ocurre con los insertos de un coche escondido entre los arbustos; un trozo de tierra cavada; la ropa bordada de Milo, o de un pañuelo con motas de sangre. Incluso hay encuadres que son correlativos entre sí. En la primera parte de la película Milo queda enjaulado a través de los ventanales de una casa: ha caído en una trampa. Más tarde, el propio Andrew queda aprisionado en un barrote del medio de otra estancia: la planificación previa a ese plano sugiere que alguien le espía desde el exterior.
Pero hay más. Esos planos repetidos de manera deliberada insinúan de alguna forma que tanto Milo como Andrew son juzgados por unos espectadores: son observados por sus propios juguetes. Pienso por ejemplo en el inserto de la bailarina (en realidad una transfiguración de la propia Margaret) que da la espalda literalmente a Andrew; o aquel otro que muestra a Zodiac carcajeándose del fracaso vital de su amo. O del esqueleto cuya fúnebre presencia adelanta la misma resolución de la trama. Como en muy pocas veces el decorado en el cine de Mankiewicz adquiere un valor expresivo que confiere todo su espesor a lo que está contando: pienso en el travelling tomado desde detrás de una puerta y que sugiere que la mansión de Andrew está literalmente contemplado a Milo (quien instantes después verá su figura empequeñecida a merced de un plano en picado); en el inserto de una foto de Margaret y Andrew; o en el otro inserto de un retrato de Margaret con el cual Mankiewicz remata la secuencia en la que Andrew anuncia que las joyas de su mujer están depositadas en el un banco de Salisbury (el inserto alude no sólo a la propietaria; sino que evidencia que los dos hombres están pensando en ella). Las sucesivas farsas conducen a la verdad puesto que los objetos con las que se construyen se declaran partidarios de ella. Cuando Andrew y Milo conversan mientras emplean los tacos de unas bolas de billar, proyectan en su juego su rivalidad, sus diferencias. E invierten sus roles de víctimas y verdugos, relativizando ambos conceptos y dejando a ambos hombres expulsados de la historia: y de ahí que ese juego, al revés que en películas como El golpe (The Stng, George Roy Hill, 1973), no tenga nada de frívolo.
Pero hay más. Esos planos repetidos de manera deliberada insinúan de alguna forma que tanto Milo como Andrew son juzgados por unos espectadores: son observados por sus propios juguetes. Pienso por ejemplo en el inserto de la bailarina (en realidad una transfiguración de la propia Margaret) que da la espalda literalmente a Andrew; o aquel otro que muestra a Zodiac carcajeándose del fracaso vital de su amo. O del esqueleto cuya fúnebre presencia adelanta la misma resolución de la trama. Como en muy pocas veces el decorado en el cine de Mankiewicz adquiere un valor expresivo que confiere todo su espesor a lo que está contando: pienso en el travelling tomado desde detrás de una puerta y que sugiere que la mansión de Andrew está literalmente contemplado a Milo (quien instantes después verá su figura empequeñecida a merced de un plano en picado); en el inserto de una foto de Margaret y Andrew; o en el otro inserto de un retrato de Margaret con el cual Mankiewicz remata la secuencia en la que Andrew anuncia que las joyas de su mujer están depositadas en el un banco de Salisbury (el inserto alude no sólo a la propietaria; sino que evidencia que los dos hombres están pensando en ella). Las sucesivas farsas conducen a la verdad puesto que los objetos con las que se construyen se declaran partidarios de ella. Cuando Andrew y Milo conversan mientras emplean los tacos de unas bolas de billar, proyectan en su juego su rivalidad, sus diferencias. E invierten sus roles de víctimas y verdugos, relativizando ambos conceptos y dejando a ambos hombres expulsados de la historia: y de ahí que ese juego, al revés que en películas como El golpe (The Stng, George Roy Hill, 1973), no tenga nada de frívolo.
El laberinto, una de las metáforas de la películaQuizás por ello, el empeño de Michael Caine de retomar el papel de Olivier en la nueva versión de la obra y el de dejar el de Milo a cargo de su sucesor natural (Jude Law) se puede deber al interés de reflexionar sobre su propia trayectoria. Seguramente el adaptador Harold Pinter aprovechará las características del argumento para indagar a un más en esos miedos y heridas que condenan la existencia humana. Y el realizador Kenneth Branagh (hoy menospreciado por su sublime adaptación de La flauta mágica) se identificará con el proceso de maduración que experimentará Milo. A un año de su estreno, todavía no podemos constatar a ciencia cierta tales intuiciones; pero seguro que su acercamiento a la obra diferirá bastante del de Mankiewicz. Éste en La huella estaba ya absolutamente descreído. Ya había experimentado las mieles del fracaso con Cleopatra (1963) y había comprendido que los tiempos habían cambiado. Y de ahí que la cámara se aleje al final de La huella de la mansión, horrorizada por lo que allí ha sucedido. No casualmente, Terence Fisher despediría al año siguiente su carrera de la misma forma en la sórdida y (muy estimulante) Frankenstein y el monstruo del infierno (Frankenstein and The Monster From the Hell, 1973); en la que el nihilismo del realizador alcanza sus cotas más altas. Para Mankiewicz y Fisher cualquier visión de la vida resultaba insatisfactoria y dejaba a las nuevas generaciones sin nada en qué creer. Sólo en amasar fortunas como la Sarah Watkins de Mujeres en Venecia.
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