ENTREVISTA: JUAN CEACEROPor Alejandro Cabranes Rubio
Juan Ceacero (27/08/1983) es un actor licenciado en la RESAD, donde la temporada pasada desempeñó un pequeño papel a las órdenes de Guillermo de las Heras. Visto fugazmente en series como Amar en tiempos revueltos, Con dos tacones y Arrayán; Ceacero ahora disfruta del estreno de Chéjov en el jardín en la Sala Pequeña del Teatro Español y en la que comparte protagonismo con el resto del elenco. Así mismo afronta, de manera confesada, su primera entrevista individualizada (aprovecho estas líneas para disculparme ante Concha Barral por hacerla sin su mediación, aunque tuviese lugar en el propio edificio) para evocar sus inicios en el mundo de la interpretación.
Juan Ceacero: Llegué a Madrid en 2001. Tenía 18 años recién cumplidos. Acababa de terminar segundo de bachillerato. Me matriculé en ciencias de la información además de la RESAD. Yo pensaba que no iba a entrar jamás en la escuela porque veía la cosa muy complicada. Mi hermano lo había intentado tres veces: empezó haciendo interpretación y ahora ejerce de guionista. Siempre tuvo esa espinita clavada. No pensábamos que yo podía entrar. Recuerdo que la primera prueba fue el día 10 de septiembre. El 11 fue el atentado contra las torres gemelas. Entré en la RESAD después de hacer una prueba amateur. Yo había hecho teatro en el instituto. Mi acercamiento del teatro fue en Madrid. Había hecho algo, pero no había tenido muchas oportunidades de verlo. Sí venía con una cultura cinematográfica más fuerte. Me interesaba por películas más subgeneris y por actores concretos. No me configuré como actor hasta que terminé la escuela. Mi paso por ello fue un poco distinto al de la gente que entra más ilusionada y termina más desilusionada: me ocurrió, puesto que entré con ilusión, pero me sorprendió lo que allí se enseñaba. Venía de estudiar letras y la literatura para mi era algo muy familiar, pero no el teatro hecho cuerpo con ese universo físico, casi gimnástico, con acrobacias, danza, esgrima… Era una cosa nueva. Entré allí y terminé metiéndome en otros derroteros. Estudié teatro textual y luego me interesé por el teatro más físico. Salí con más ilusión. Yo tenía “cosas que funcionan” (por llamarlas de algún modo y relacionadas con la comedia) y muchas que aprender. La escuela te enseña a ver lo tienes. A partir de allí empecé a trabajar.
Ha pasado de un papel pequeño en El arrogante español a protagonizar una pieza en el Teatro Español. ¿Cómo ha vivido la experiencia?
J.C.: El arrogante español fue la primera producción de una de las compañías que ha creado la RESAD. Era la primera vez que podía estar 22 días haciendo el mismo papel. Era una cosa muy pequeñita, pero te enseña a tener una disciplina, una constancia, un autocontrol. Tienes que ir todos los días y dar tu trabajo. La experiencia en el español es distinta: es eso mismo, pero sobre dimensionado con un personaje con una cantidad de tiempo escénico que no había hecho nunca. Y encima en el Teatro Español en la sala pequeña. Estoy muy contiendo y aprendiendo mucho, disfrutando de la experiencia de un público real. Porque el público de provincias alejadas de la capital es muy distinta al de Madrid. Aquí la gente está más habituada a ver un teatro y el nivel de exigencia es mayor.
Presenta Chéjov en el jardín.
J.C.: Chéjov en el jardín tiene dos planos. Es un experimento, un trabajo de investigación; que ha tenido una vida de res años y que plantea una hipotética situación partiendo de personajes reales que se van transformando en arquetipos chejovianos. Son personajes del entorno del escritor: su hermana, mujer, amantes, Gorki, Stanilavski. Esos personajes van al jardín de Chéjov para buscar algo de él. El juego de la obra es extrapolar los deseos del espectador y el público más allá de lo que quieren ellos (conseguir una obra; amor). Al final no encuentran a Chéjov y pasan a varios estados emocionales que son un recorrido por la obra de Chéjov: El Cuento del Monje Negro, La dama con el perrito…
Defina a Stanilavski, su personaje.
J.C.: Stanislavski fue para los actores una especie de patrón mítico. Fue el primero que investigó y sistematizó la interpretación, basándola en la organicidad; dejando al lado la declamación y buscando un lenguaje universal práctico para que el actor pueda construir el personaje. Desarrolló una serie de herramientas. Fue una persona compleja, de una familia adinerada. Gracias a esa situación económica pudo hacer lo que quería. Era de una terquedad absoluta; una persona con disciplina en lo que hacía hasta el punto de que en sus memorias cuenta cómo en su primera compañía en un momento determinado tuvo que dar “golpes de estado” para que aquello funcionara. Era autoritario y muy sensible. Todos los prototipos del director que han surgido después son comparables a él. Su trabajo con la memoria emocional se desvirtuó. La adaptación de su método en Estados Unidos se convirtió en una cosa distina (el Actors Studio) y en Europa se fue a otro lado. En Chéjov en el jardín, Stanilavski es un pez fuera de agua, He tenido profesores de la RESAD que han visto la función y que tienen una imagen de él como una persona vigorosa, fuerte, con presencia. Lo contrario que vemos en esta obra. Es pizpiretto, huidizo, débil, inseguro… No está en su ambiente.
En la obra hay frases de personajes de La gaviota en boca de otros reales: Trigorín en el caso de Gorki, y Kostia en el de Stanislavski.
J.C.: Es un Stanilavski juvenil. Se parece a Kostia porque quiere a toda costa conseguir dirigir esa obra y conseguir el último texto de Chéjov a pesar de que el mismo crea que pueda ser un desastre. Después de la gran hecatombe siente no haber conseguido su propósito. Kostia terminaba suicidándose.
¿Cómo tuvo lugar la transfiguración de los personajes?
J.C.: Fue muy sutil y casi imperceptible para nosotros. El trabajo se inició en una casa en Puerta de Hierro. Cada escena la ensayábamos en un lugar de la casa: al lado de la chimenea, en el jardín… Se fue configurando una dramaturgia que al principio era más parecida a la chejoviana. Según fuimos trabajando el texto primigenio se cambió. Los personajes perdieron de vista el referente chejoviano (Nota: la señorita del perrito pierde, por ejemplo, su sentido de culpabilidad). En un trabajo inverso, uno puede rastrear donde están las claves chejoviana como cuando Masha dice que lleva luto por su vida. Hay trozos sacados literalmente de sus obras. Y al mismo tiempo los personajes empezar a hablar con las propias palabras de los personajes auténticos. Muchos de los textos de mi personaje están sacados de su biografía. La escena que tiene con Chéjov esta sacada de una anécdota. Para los dramaturgos fue un trabajo apasionante porque se adentraron no sólo en un el mundo de Chéjov, sino en el universo de cada uno de los personajes. Los rasgos distribuidos por la obra no se parecen tanto a los personajes literarios, pero resulta interesante que al final de alguna manera acaban siendo chejovianos.
Juan Ceacero: Llegué a Madrid en 2001. Tenía 18 años recién cumplidos. Acababa de terminar segundo de bachillerato. Me matriculé en ciencias de la información además de la RESAD. Yo pensaba que no iba a entrar jamás en la escuela porque veía la cosa muy complicada. Mi hermano lo había intentado tres veces: empezó haciendo interpretación y ahora ejerce de guionista. Siempre tuvo esa espinita clavada. No pensábamos que yo podía entrar. Recuerdo que la primera prueba fue el día 10 de septiembre. El 11 fue el atentado contra las torres gemelas. Entré en la RESAD después de hacer una prueba amateur. Yo había hecho teatro en el instituto. Mi acercamiento del teatro fue en Madrid. Había hecho algo, pero no había tenido muchas oportunidades de verlo. Sí venía con una cultura cinematográfica más fuerte. Me interesaba por películas más subgeneris y por actores concretos. No me configuré como actor hasta que terminé la escuela. Mi paso por ello fue un poco distinto al de la gente que entra más ilusionada y termina más desilusionada: me ocurrió, puesto que entré con ilusión, pero me sorprendió lo que allí se enseñaba. Venía de estudiar letras y la literatura para mi era algo muy familiar, pero no el teatro hecho cuerpo con ese universo físico, casi gimnástico, con acrobacias, danza, esgrima… Era una cosa nueva. Entré allí y terminé metiéndome en otros derroteros. Estudié teatro textual y luego me interesé por el teatro más físico. Salí con más ilusión. Yo tenía “cosas que funcionan” (por llamarlas de algún modo y relacionadas con la comedia) y muchas que aprender. La escuela te enseña a ver lo tienes. A partir de allí empecé a trabajar.
Ha pasado de un papel pequeño en El arrogante español a protagonizar una pieza en el Teatro Español. ¿Cómo ha vivido la experiencia?
J.C.: El arrogante español fue la primera producción de una de las compañías que ha creado la RESAD. Era la primera vez que podía estar 22 días haciendo el mismo papel. Era una cosa muy pequeñita, pero te enseña a tener una disciplina, una constancia, un autocontrol. Tienes que ir todos los días y dar tu trabajo. La experiencia en el español es distinta: es eso mismo, pero sobre dimensionado con un personaje con una cantidad de tiempo escénico que no había hecho nunca. Y encima en el Teatro Español en la sala pequeña. Estoy muy contiendo y aprendiendo mucho, disfrutando de la experiencia de un público real. Porque el público de provincias alejadas de la capital es muy distinta al de Madrid. Aquí la gente está más habituada a ver un teatro y el nivel de exigencia es mayor.
Presenta Chéjov en el jardín.
J.C.: Chéjov en el jardín tiene dos planos. Es un experimento, un trabajo de investigación; que ha tenido una vida de res años y que plantea una hipotética situación partiendo de personajes reales que se van transformando en arquetipos chejovianos. Son personajes del entorno del escritor: su hermana, mujer, amantes, Gorki, Stanilavski. Esos personajes van al jardín de Chéjov para buscar algo de él. El juego de la obra es extrapolar los deseos del espectador y el público más allá de lo que quieren ellos (conseguir una obra; amor). Al final no encuentran a Chéjov y pasan a varios estados emocionales que son un recorrido por la obra de Chéjov: El Cuento del Monje Negro, La dama con el perrito…
Defina a Stanilavski, su personaje.
J.C.: Stanislavski fue para los actores una especie de patrón mítico. Fue el primero que investigó y sistematizó la interpretación, basándola en la organicidad; dejando al lado la declamación y buscando un lenguaje universal práctico para que el actor pueda construir el personaje. Desarrolló una serie de herramientas. Fue una persona compleja, de una familia adinerada. Gracias a esa situación económica pudo hacer lo que quería. Era de una terquedad absoluta; una persona con disciplina en lo que hacía hasta el punto de que en sus memorias cuenta cómo en su primera compañía en un momento determinado tuvo que dar “golpes de estado” para que aquello funcionara. Era autoritario y muy sensible. Todos los prototipos del director que han surgido después son comparables a él. Su trabajo con la memoria emocional se desvirtuó. La adaptación de su método en Estados Unidos se convirtió en una cosa distina (el Actors Studio) y en Europa se fue a otro lado. En Chéjov en el jardín, Stanilavski es un pez fuera de agua, He tenido profesores de la RESAD que han visto la función y que tienen una imagen de él como una persona vigorosa, fuerte, con presencia. Lo contrario que vemos en esta obra. Es pizpiretto, huidizo, débil, inseguro… No está en su ambiente.
En la obra hay frases de personajes de La gaviota en boca de otros reales: Trigorín en el caso de Gorki, y Kostia en el de Stanislavski.
J.C.: Es un Stanilavski juvenil. Se parece a Kostia porque quiere a toda costa conseguir dirigir esa obra y conseguir el último texto de Chéjov a pesar de que el mismo crea que pueda ser un desastre. Después de la gran hecatombe siente no haber conseguido su propósito. Kostia terminaba suicidándose.
¿Cómo tuvo lugar la transfiguración de los personajes?
J.C.: Fue muy sutil y casi imperceptible para nosotros. El trabajo se inició en una casa en Puerta de Hierro. Cada escena la ensayábamos en un lugar de la casa: al lado de la chimenea, en el jardín… Se fue configurando una dramaturgia que al principio era más parecida a la chejoviana. Según fuimos trabajando el texto primigenio se cambió. Los personajes perdieron de vista el referente chejoviano (Nota: la señorita del perrito pierde, por ejemplo, su sentido de culpabilidad). En un trabajo inverso, uno puede rastrear donde están las claves chejoviana como cuando Masha dice que lleva luto por su vida. Hay trozos sacados literalmente de sus obras. Y al mismo tiempo los personajes empezar a hablar con las propias palabras de los personajes auténticos. Muchos de los textos de mi personaje están sacados de su biografía. La escena que tiene con Chéjov esta sacada de una anécdota. Para los dramaturgos fue un trabajo apasionante porque se adentraron no sólo en un el mundo de Chéjov, sino en el universo de cada uno de los personajes. Los rasgos distribuidos por la obra no se parecen tanto a los personajes literarios, pero resulta interesante que al final de alguna manera acaban siendo chejovianos.
Su personaje comenta que la vida debería ser tal y como la imaginamos. Por ello se puede considerar que Chéjov en el jardín más que una pieza, es una evocación.
J.C.: Es una obra impresionista como lo eran las piezas de Chéjov, sobre todo El jardín de los cerezos, la más perfecta y extraña a la vez: una obra musical. Aquí cada acto está planteado de manera independiente. El primero lo está de forma muy cotidiana y chejoviana con la llegada de los personajes. El segundo lo hace como un vodevil: una fiesta. Chéjov es comedia y debe trabajarse sus obras como si fuesen comedias. Los personajes no deben mostrar de ninguna manera sus verdaderos sentimientos, salvo en momentos muy puntuales. Eso lleva a un tripo de frivolidad, de ironía. Todas las lecturas de Chéjov que tengan un lado apesadumbrado son erróneas. Nos hemos basado en el trabajo de Nikita Mijalkov, Pieza macabra para un piano mecánico. Unas personas van a una casa, montan una fiesta, hay una cena. Y en ellas se expresan sentimientos con la boca callada. Los personajes sufren con una sonrisa. Si tenemos que comparar a Shakespeare con Chéjov, vemos que los personajes del primero se arrojan al acantilado y claman a los cuatro vientos el fracaso que ha sido su vida. Pero en Chéjov el personaje trágico se despide de la vida, pero a la hora de saltar que ni es tan profundo el lago ni tan alto el precipicio. Donde el personaje shakespeariano muere, el chejoviano cae allí y nada con los patos hasta que le llega el momento de “descansar”, Vuelve la calma y no ha pasado nada. Si se tiene que vender el jardín, se vende. Si el Tio Vanya tiene que seguir cuidando la casa que detesta, lo sigue haciendo.
Su personaje sale literalmente de un armario que transporta especialmente a cuantos se introduzcan en él. ¿Considera que la obra es una parábola sobre la capacidad del teatro para introducir magia en nuestras vidas y sacar de sus adentros elementos sorprendentes? O en otras palabras, ¿Chéjov en el jardín propone una reflexión sobre cómo el arte puede generar ilusiones?
J.C.: Partiendo de la base de que los personajes llegan desmemoriados, sí. El armario es un personaje en sí mismo. En El jardín de los cerezos un personaje habla con el armario. En este tipo de teatros los objetos tienen una importancia capital. Cobran vida. En el teatro los objetos son mágicos y nos hablan de manera soterrada. En este caso es el armario de Chéjov. En él puede estar escondido el autor y da lugar a una escena de adivinación. El juego de sombras está planteado así. El espacio se transforma con el trabajo de los personajes y los objetos.
Chéjov en la obra considera que esas ilusiones deben redactarse con palabras sin embargos. Sin embargo la estructura dramática de Chéjov en el jardín combina al autor ruso con Pirandello. ¿Cómo se casaron los dos tipos de lenguajes?
J.C.: No estoy de acuerdo en que Pirandello y Chéjov sean opuestos. Chéjov es el padre de lo no escrito. El construye sus obras como si fuesen pedazos de hielo: pequeños iceberg. Debajo de la puntita hay una roca inmensa. Toda la dramaturgia posterior lo toma de referente. Becket debe a Chéjov. En un momento dado este tipo de escritura es absurda. En Pirandello el juego metateatral está más presente. En Chéjov, puede leerse, pero no está explícito. En La gaviota hay una representación dentro de la representación. (Interumpo al entrevistado evocando el caso de Hamlet). Es una constante en el teatro isabelino. Hay juegos de espejo con la realidad. Pirandello, Ionesco rompen la estructura con recursos que llegan mucho más al público para comunicarse de otra manera con él; quitando los decorados de cartón piedra y enseñando las tramoyas. Enseñando que el actor no es un personaje, sino una persona viva que se dirige a ti. Se rompe la cuarta pared (Nota: tanto Ad@sados como Ñaque, las propuestas que anteceden a Chéjov en el jardín en El Español, parten de esa misma premisa también).
Esa ruptura afecta a la escenografía en la que suceden varias escenas a la vez: se esparcen grupos de personaje sobre la tabla.
J.C.: Ese es el juego de los dobles planos y las acciones simultáneas que se intercalan (Nota: cuando invocan a Chéjov este en el otro extremo de la sala se mira en un espejo).
A pesar de tener luto por su propia vida, los personajes brindan y bailan hacia el final. ¿Cómo explica la transformación anímica?
J.C.: La transformación viene dada porque los personajes viven una gran hecatombe y deciden marcharse, asumiendo su despedida. Se celebra la impotencia y se brinda. ¿Por qué estar tristes? Se pierde una batalla, pero no la guerra. Se realza el patetismo positivo. En vez de lamentarse, disfrutan del día. Habrá éxito en otro momento.
¿Cree que la gente ajena al universo chejoviano logrará comprender la obra?
J.C.: Creo que el objetivo no es que el público entienda cualquier obra de teatro. El teatro no es algo analítico, racional; salvo el didáctico que sirve para contar algo concreto. Estamos hablando de circunstancias y personajes concretos. No es necesario conocer precedentes. Si los conoces vas a estar más identificado, vas a vislumbrar el truco o juego dramático. Quien no conozca nada de Chejov se va a interesar por ese mundo, si le interesa la obra. Un técnico de El español no lo conocía y sentía curiosidad de las cosas que se hablan. No contamos quien es Chéjov. Hacemos una investigación sobre su universo chejoviano. Por eso no pretender ser didáctico, sino crear atmósferas y sensaciones humanas.
