ENTREVISTA MARÍA PASTORPor Alejandro Cabranes Rubio
María Pastor ha interpretado en Guindalera a lo largo de la temporada 2007/2008 a cinco personajes distintos, dos absolutamente nuevos en su repertorio, apostando firmemente por el teatro de cámara. Su integridad profesional y su dedicación deja en entredicho a quienes sostienen teorías risibles –si no habitasen la mezquindad en ellas- en virtud de las cuales las características interpretativas de una sala con aforo limitado guardarían más de un parecido con el comportamiento de las modelos cuando desfilan en la Pasarela Cibeles. Ajena a la difamación –la acusación se sustentaba en el hecho fortuito de que un fotógrafo recogiese para la cámara diversas escenas de una de las funciones en la que se la acusó injustamente de “posar” para la posteridad-, propia de quien comparte sus apreciaciones hechas desde la ignorancia –cf. una supuesta falta de química con Andrés Rus, su compañero de reparto, y con quien lleva cinco años trabajando codo con codo en diversas obras-; María Pastor se prepara cada día para mejorar su trabajo en dos funciones que se representan en días alternos, Munich Atenas y El juego de Yalta, esta última inspirada en “La señora del perrito” de Antón Chéjov, en la cual sus personajes dudan si están viviendo o soñando.
María Pastor: En nuestra vida cotidiana siempre hay cosas en tus recuerdos que llegas a dudar si han sucedido verdaderamente o están en tu imaginación. En muchos momentos de tu vida, con el paso del tiempo, existen componentes que no son esencialmente reales. Es una memoria que has ido trastocando. Piensas, ¿esto ha pasado o no ha pasado?
Presenteme a Anna.
M.P.: Es un personaje muy chejoviano caracterizado por la fragilidad. Es una mujer muy inocente, que ha pasado de los brazos de su padre a los brazos de su marido en un matrimonio acordado. Es una persona sin muchas experiencias y un poco melancólica. Ella va a Yalta a recuperarse un poco porque está deprimida porque está casada con un señor que podía ser su padre. A medida que transcurre la obra, y conoce a un hombre (Gurov: José Maya) que le trastoca todo, parece que renace y cambia. Es como si floreciera.
Se pueden establecer paralelismos entre Anna y su personaje en La larga cena de navidad, en el sentido de que ambas viven abnegadas hasta que empiezan a tomar decisiones propias.
M.P.: No los compararía. En ese sentido ni siquiera. Porque este personaje (Anna): se ha visto arrastrada, sin opinar. Ella no renuncia a nada: de hecho quiere mucho a su marido. Lo que pasa es que tiene un cariño hacia él que no tiene nada que ver con el amor. Ella no sabe lo qué es el amor hasta que verdaderamente se enamora. Hacia su marido siente otra cosa.
Anna y su amante, Gurov (José Maya) están en un estadio vital distinto. De hecho, en un momento dado los focos iluminan más a Anna –incapaz de digerir lo que ocurre-. ¿Es un efecto lumínico deliberado?
M.P.: No. La iluminación juega un gran papel en la función, pero no en este momento al revés que en mi presentación en la que ayuda a que sea todo más onírico. Es una obra cuya característica más importante –desde el punto de vista desde la puesta en escena- es la diferenciación entre dos planos: lo narrado y lo vivencial. Todo está en función de la narración. Entramos y salimos de la acción. De repente cuando uno está narrando, otro se está preparando para una escena.
La obra se construye en separatas. Usted habla mientras José Maya espera, y viceversa.
M.P.: Eso es lo que te digo. Entrar y salir del momento vivencial al momento narrado.
Entre los momentos vivenciales destaca la visita a una catarata, cuya existencia el espectador sólo la intuye por el ruido del agua, reforzando así la intimidad del momento. Es algo reservado para los propios personajes.
M.P.: Es otra característica de la función, pero es la misma otra vez. Todo está narrado. Es como si estuviésemos contando un cuento. Todo tiene que ver con la imaginación y el contacto con el público. El público tiene que ver la catarata; el perrito de Anna. Es muy teatral.
El público tiene que soñar con la aventura incluso aunque sólo fuese mediante el sonido del ferry saliendo del muelle.
M.P.: El espacio sonoro en esta función juega también un papel muy importante porque ayudan a evocar ciertas imágenes y atmósferas.
De hecho al principio de la función no se escucha a la gente hablar en Yalta, y en el reencuentro entre Gurov y Anna en Moscú sí, condicionando su comportamiento por los ojos de una multitud que ha dejado de ser invisible.
M.P.: Hay un momento para indicar que estamos en una calle porque todo sucede en el mismo espacio vacío. Con el juego de la iluminación hay dos elementos que ayudan al espectador a transportarse. Con el ruido de fondo de una calle te ubica en el espacio.
Esos ruidos y espacios ubicados permiten hacer un cierto discurso sobre lo material y lo inmaterial.
M.P.: Te refieres al perrito y las cataratas. Es lo que comentaba antes. Todo está en función de la imaginación y la historia de la narración.
El juego de Yalta es la última propuesta de Juan Pastor en Guindalera. Con Munich Atenas (en la que ensayaron con el director Peter Böök) se abre la sala a otras iniciativas. Cuéntame su experiencia.
M.P.: No me gusta decir que nos independizamos de Juan. Estamos independientes desde el principio. Yo entiendo que la gente lo malinterprete. Simplemente hemos tenido una experiencia paralela como la hemos tenido siempre. Seguimos trabajando con Juan porque es absolutamente maravilloso: no dejamos de aprender de él. Ha sido una experiencia paralela, que ha ocurrido en Guindalera, porque ha sido parte de un proyecto de intercambio cultural con un teatro sueco que podía ser más o menos parecido. Ha sido una labor de investigación con una obra de un autor contemporáneo (Lars Norén) muy considerado en toda Europa. Ha sido algo fundamental que dirija un sueco, con la barrera del idioma y que a veces teníamos que ensayar en inglés y otras veces en español; revisar la traducción. Eso fue algo que nos frenó mucho.
¿Alguna dificultad más?
M.P.: Dificultades constantes. Nos hemos visto (Andrés Rus y yo) desamparados como actores. Pero eso es también un reto que, al final, hemos vencido.
El tema de la obra es la dificultad de renunciar a la individualidad en las relaciones de pareja.
M.P.: Ese es el conflicto principal y una de las cosas que más me interesaron cuando leí más la obra. Es un conflicto que interesa más a la gente de nuestra generación. Si no vamos a vivir juntos, no sé si tiene sentido que sigamos. La historia de decir yo quiero continuar con esta persona, pero no quiero abandonar esa independencia.
Presénteme a Sarah.
M.P.: Sarah es muy vulnerable, pero tiene dificultad de admitirlo. Resulta a veces violenta. Procuro hacerlo con un sentido de humor porque estás viendo una persona muy vulnerable. Tiene un punto psicótico que asusta a David (Andrés Rus). Es una tía insegura, inestable, con un punto de desequilibrio.
En un momento dado Sarah dice que es un planeta que quiere independizarse de otro.
M.P.: Le cuesta expresarse porque le cuesta plantarle cara a sus sentimientos. Por eso escribe cartas a su novio en vez de hablar con el a la cara para contar algo que le come por de hecho.
El viaje que realizan David y Sarah en el tren es una metáfora de su relación.
M.P.: Exacto. Es un viaje en todos los sentidos.
Un viaje a ninguna parte.
M.P.: O un sitio concreto según se mire. A juzgar por lo que nos cuentan los espectadores al final de la función –cuando tomamos el lictor- hay gente que piensa que es un final feliz –se aceptan tal y como son-, y hay gente que piensa que es un desastre y eso se va a acabar.
A lo largo del viaje Sarah se pone de pie, gesto muy simbólico, para alzar su propia voz.
M.P.: Partió de improvisaciones y buscar organicidad en los personajes, y su lógica. Estamos limitados porque todo transcurre en un vagón de tren que es casi un metro cuadrado. Surgió de forma orgánica, pero luego tiene mucho sentido si te paras a pensarlo.
La única vez que empiezan a hablar de verdad David y Sarah es cuando comparten una cama tras haberse pasado toda la obra en asientos distintos.
M.P.: La obra va in crescendo en muchos sentidos. Empiezan enfadados y se van acercando más, física y emocionalmente porque la borrachera va creciendo. Las posiciones van cambiando porque cuando uno llega a un vagón de tren estás incómodo hasta que le pillas el punto; te vas relajando.
No como al principio, en el que Sarah termina poniendo los brazos en cruz como si estuviese crucificada.
M.P.: Eso lo tuvo Peter en mente. Era como si estuviese en la cruz como Jesús. Nos lo marcó.
Hay una serie de detalles que van puntuando la relación como el cigarrillo roto que David da a Sarah…
M.P.: Ese fue un error. Se rompió sobre la marcha. Integramos el accidente en la acción y tomándolo como verdad y yo lo utilicé.
David y Sarah hablan de su deseo hacia otras personas.
M.P.: Más bien sobre los miedos a que te dejen. Es complicado pensar que tu pareja sienta cosas hacia otras personas. Es el miedo de perder a tu pareja y los celos.
Ha cambiado de representante.
M.P.: Estoy mucho mejor, más contenta. Es Amelia Azorín (Camarion). Acabo de empezar con ella. Muy pronto para evaluar. Pero tengo feeling con ello.
Finalmente, ¿podría hablar de su candidatura a los Premios Valle Inclán?
M.P.: Intento no pensarlo hasta el día de la cena en el Teatro Real. Me emocionaré de nuevo mucho. Es una compensación. Es una palmadita en la espalda. Un pequeño reconocimiento. Estar allí candidata con esa gente (Blanca Portillo, Alfonso Sastre, Andrés Lima, Chete Lera, Gerardo Vera, Daniel Veronese, Ana Belén, Blanca Portillo; entre otros)…no me lo creo.
La candidatura puede ser un premio de reconocimiento a la propia sala.
M.P.: Quiero sentir que también. A los críticos les ha llamado la atención mi trabajo en particular, pero yo gracias a eso compensa la labor no sólo de Juan Pastor, sino de la Guindalera. De Teresa Valentín. De una labor de hace muchos años: una forma de hacer teatro que se ve recompensada a través de mi.
Esa candidatura demuestra cómo la cultura oficial tiende absorber a lo minoritario para revitalizarse y no quedarse obsoleta.
M.P.: Ellos dicen que es un premio para promocionar la escena y gente que lo necesita, para abrir camino. Está muy bien que haya cosas así. Ojalá pueda ayudarme en algo. Tengo aprendido que tanto las malas críticas como las buenas no hay que dejarse afectar por ellos. A algún crítico puede que no le guste Munich Atenas pero rescata el trabajo de los actores y nos felicitan. Hemos hecho una evolución y creo que hemos sabido sacarle flotar. Me he encontrado a un público que le gusta esta más que Yalta, para mi sorprendente. De repente Munich Atenas me da satisfacciones. Es una forma de superarte, investigar. Es otro texto totalmente distinto: ha sido difícil y por tanto interesante.
María Pastor ha interpretado en Guindalera a lo largo de la temporada 2007/2008 a cinco personajes distintos, dos absolutamente nuevos en su repertorio, apostando firmemente por el teatro de cámara. Su integridad profesional y su dedicación deja en entredicho a quienes sostienen teorías risibles –si no habitasen la mezquindad en ellas- en virtud de las cuales las características interpretativas de una sala con aforo limitado guardarían más de un parecido con el comportamiento de las modelos cuando desfilan en la Pasarela Cibeles. Ajena a la difamación –la acusación se sustentaba en el hecho fortuito de que un fotógrafo recogiese para la cámara diversas escenas de una de las funciones en la que se la acusó injustamente de “posar” para la posteridad-, propia de quien comparte sus apreciaciones hechas desde la ignorancia –cf. una supuesta falta de química con Andrés Rus, su compañero de reparto, y con quien lleva cinco años trabajando codo con codo en diversas obras-; María Pastor se prepara cada día para mejorar su trabajo en dos funciones que se representan en días alternos, Munich Atenas y El juego de Yalta, esta última inspirada en “La señora del perrito” de Antón Chéjov, en la cual sus personajes dudan si están viviendo o soñando.
María Pastor: En nuestra vida cotidiana siempre hay cosas en tus recuerdos que llegas a dudar si han sucedido verdaderamente o están en tu imaginación. En muchos momentos de tu vida, con el paso del tiempo, existen componentes que no son esencialmente reales. Es una memoria que has ido trastocando. Piensas, ¿esto ha pasado o no ha pasado?
Presenteme a Anna.
M.P.: Es un personaje muy chejoviano caracterizado por la fragilidad. Es una mujer muy inocente, que ha pasado de los brazos de su padre a los brazos de su marido en un matrimonio acordado. Es una persona sin muchas experiencias y un poco melancólica. Ella va a Yalta a recuperarse un poco porque está deprimida porque está casada con un señor que podía ser su padre. A medida que transcurre la obra, y conoce a un hombre (Gurov: José Maya) que le trastoca todo, parece que renace y cambia. Es como si floreciera.
Se pueden establecer paralelismos entre Anna y su personaje en La larga cena de navidad, en el sentido de que ambas viven abnegadas hasta que empiezan a tomar decisiones propias.
M.P.: No los compararía. En ese sentido ni siquiera. Porque este personaje (Anna): se ha visto arrastrada, sin opinar. Ella no renuncia a nada: de hecho quiere mucho a su marido. Lo que pasa es que tiene un cariño hacia él que no tiene nada que ver con el amor. Ella no sabe lo qué es el amor hasta que verdaderamente se enamora. Hacia su marido siente otra cosa.
Anna y su amante, Gurov (José Maya) están en un estadio vital distinto. De hecho, en un momento dado los focos iluminan más a Anna –incapaz de digerir lo que ocurre-. ¿Es un efecto lumínico deliberado?
M.P.: No. La iluminación juega un gran papel en la función, pero no en este momento al revés que en mi presentación en la que ayuda a que sea todo más onírico. Es una obra cuya característica más importante –desde el punto de vista desde la puesta en escena- es la diferenciación entre dos planos: lo narrado y lo vivencial. Todo está en función de la narración. Entramos y salimos de la acción. De repente cuando uno está narrando, otro se está preparando para una escena.
La obra se construye en separatas. Usted habla mientras José Maya espera, y viceversa.
M.P.: Eso es lo que te digo. Entrar y salir del momento vivencial al momento narrado.
Entre los momentos vivenciales destaca la visita a una catarata, cuya existencia el espectador sólo la intuye por el ruido del agua, reforzando así la intimidad del momento. Es algo reservado para los propios personajes.
M.P.: Es otra característica de la función, pero es la misma otra vez. Todo está narrado. Es como si estuviésemos contando un cuento. Todo tiene que ver con la imaginación y el contacto con el público. El público tiene que ver la catarata; el perrito de Anna. Es muy teatral.
El público tiene que soñar con la aventura incluso aunque sólo fuese mediante el sonido del ferry saliendo del muelle.
M.P.: El espacio sonoro en esta función juega también un papel muy importante porque ayudan a evocar ciertas imágenes y atmósferas.
De hecho al principio de la función no se escucha a la gente hablar en Yalta, y en el reencuentro entre Gurov y Anna en Moscú sí, condicionando su comportamiento por los ojos de una multitud que ha dejado de ser invisible.
M.P.: Hay un momento para indicar que estamos en una calle porque todo sucede en el mismo espacio vacío. Con el juego de la iluminación hay dos elementos que ayudan al espectador a transportarse. Con el ruido de fondo de una calle te ubica en el espacio.
Esos ruidos y espacios ubicados permiten hacer un cierto discurso sobre lo material y lo inmaterial.
M.P.: Te refieres al perrito y las cataratas. Es lo que comentaba antes. Todo está en función de la imaginación y la historia de la narración.
El juego de Yalta es la última propuesta de Juan Pastor en Guindalera. Con Munich Atenas (en la que ensayaron con el director Peter Böök) se abre la sala a otras iniciativas. Cuéntame su experiencia.M.P.: No me gusta decir que nos independizamos de Juan. Estamos independientes desde el principio. Yo entiendo que la gente lo malinterprete. Simplemente hemos tenido una experiencia paralela como la hemos tenido siempre. Seguimos trabajando con Juan porque es absolutamente maravilloso: no dejamos de aprender de él. Ha sido una experiencia paralela, que ha ocurrido en Guindalera, porque ha sido parte de un proyecto de intercambio cultural con un teatro sueco que podía ser más o menos parecido. Ha sido una labor de investigación con una obra de un autor contemporáneo (Lars Norén) muy considerado en toda Europa. Ha sido algo fundamental que dirija un sueco, con la barrera del idioma y que a veces teníamos que ensayar en inglés y otras veces en español; revisar la traducción. Eso fue algo que nos frenó mucho.
¿Alguna dificultad más?
M.P.: Dificultades constantes. Nos hemos visto (Andrés Rus y yo) desamparados como actores. Pero eso es también un reto que, al final, hemos vencido.
El tema de la obra es la dificultad de renunciar a la individualidad en las relaciones de pareja.
M.P.: Ese es el conflicto principal y una de las cosas que más me interesaron cuando leí más la obra. Es un conflicto que interesa más a la gente de nuestra generación. Si no vamos a vivir juntos, no sé si tiene sentido que sigamos. La historia de decir yo quiero continuar con esta persona, pero no quiero abandonar esa independencia.
Presénteme a Sarah.
M.P.: Sarah es muy vulnerable, pero tiene dificultad de admitirlo. Resulta a veces violenta. Procuro hacerlo con un sentido de humor porque estás viendo una persona muy vulnerable. Tiene un punto psicótico que asusta a David (Andrés Rus). Es una tía insegura, inestable, con un punto de desequilibrio.
En un momento dado Sarah dice que es un planeta que quiere independizarse de otro.
M.P.: Le cuesta expresarse porque le cuesta plantarle cara a sus sentimientos. Por eso escribe cartas a su novio en vez de hablar con el a la cara para contar algo que le come por de hecho.
El viaje que realizan David y Sarah en el tren es una metáfora de su relación.
M.P.: Exacto. Es un viaje en todos los sentidos.
Un viaje a ninguna parte.
M.P.: O un sitio concreto según se mire. A juzgar por lo que nos cuentan los espectadores al final de la función –cuando tomamos el lictor- hay gente que piensa que es un final feliz –se aceptan tal y como son-, y hay gente que piensa que es un desastre y eso se va a acabar.
A lo largo del viaje Sarah se pone de pie, gesto muy simbólico, para alzar su propia voz.
M.P.: Partió de improvisaciones y buscar organicidad en los personajes, y su lógica. Estamos limitados porque todo transcurre en un vagón de tren que es casi un metro cuadrado. Surgió de forma orgánica, pero luego tiene mucho sentido si te paras a pensarlo.
La única vez que empiezan a hablar de verdad David y Sarah es cuando comparten una cama tras haberse pasado toda la obra en asientos distintos.
M.P.: La obra va in crescendo en muchos sentidos. Empiezan enfadados y se van acercando más, física y emocionalmente porque la borrachera va creciendo. Las posiciones van cambiando porque cuando uno llega a un vagón de tren estás incómodo hasta que le pillas el punto; te vas relajando.
No como al principio, en el que Sarah termina poniendo los brazos en cruz como si estuviese crucificada.
M.P.: Eso lo tuvo Peter en mente. Era como si estuviese en la cruz como Jesús. Nos lo marcó.
Hay una serie de detalles que van puntuando la relación como el cigarrillo roto que David da a Sarah…
M.P.: Ese fue un error. Se rompió sobre la marcha. Integramos el accidente en la acción y tomándolo como verdad y yo lo utilicé.
David y Sarah hablan de su deseo hacia otras personas.
M.P.: Más bien sobre los miedos a que te dejen. Es complicado pensar que tu pareja sienta cosas hacia otras personas. Es el miedo de perder a tu pareja y los celos.
Ha cambiado de representante.
M.P.: Estoy mucho mejor, más contenta. Es Amelia Azorín (Camarion). Acabo de empezar con ella. Muy pronto para evaluar. Pero tengo feeling con ello.
Finalmente, ¿podría hablar de su candidatura a los Premios Valle Inclán?
M.P.: Intento no pensarlo hasta el día de la cena en el Teatro Real. Me emocionaré de nuevo mucho. Es una compensación. Es una palmadita en la espalda. Un pequeño reconocimiento. Estar allí candidata con esa gente (Blanca Portillo, Alfonso Sastre, Andrés Lima, Chete Lera, Gerardo Vera, Daniel Veronese, Ana Belén, Blanca Portillo; entre otros)…no me lo creo.
La candidatura puede ser un premio de reconocimiento a la propia sala.
M.P.: Quiero sentir que también. A los críticos les ha llamado la atención mi trabajo en particular, pero yo gracias a eso compensa la labor no sólo de Juan Pastor, sino de la Guindalera. De Teresa Valentín. De una labor de hace muchos años: una forma de hacer teatro que se ve recompensada a través de mi.
Esa candidatura demuestra cómo la cultura oficial tiende absorber a lo minoritario para revitalizarse y no quedarse obsoleta.
M.P.: Ellos dicen que es un premio para promocionar la escena y gente que lo necesita, para abrir camino. Está muy bien que haya cosas así. Ojalá pueda ayudarme en algo. Tengo aprendido que tanto las malas críticas como las buenas no hay que dejarse afectar por ellos. A algún crítico puede que no le guste Munich Atenas pero rescata el trabajo de los actores y nos felicitan. Hemos hecho una evolución y creo que hemos sabido sacarle flotar. Me he encontrado a un público que le gusta esta más que Yalta, para mi sorprendente. De repente Munich Atenas me da satisfacciones. Es una forma de superarte, investigar. Es otro texto totalmente distinto: ha sido difícil y por tanto interesante.
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