Eva Aladro

ENTREVISTA: EVA ALADRO

Por Alejandro Cabranes Rubio

Eva Aladro, profesora de la Universidad Complutense en la facultad de Ciencias de la Información, lleva dos años luchando para preservar la herencia que dejó su madre Teresa Vico, la desaparecida directora del Teatro Albeniz; local hoy amenazado de muerte por una operación de compra venta que no hubiese sido posible realizar sin la retirada en vigor de una ley que protegía el centra. Tal acción en 2006 suscitó varias reacciones solidarias que respondieron a las iniciativas de la Plataforma de Ayuda al Teatro Albeniz. Eva Aladro recuerda las circunstancias que motivaron su fundación.

Eva Aladro: La plataforma de Ayuda al teatro Albéniz nace en mayo de 2006. Está integrada por 6400 ciudadanos, de Madrid, España y otros países, que quieren conservar el teatro Albéniz tal y como está, con su edificio histórico, su equipo de personal y su línea de programación que ha sido un emblema de la cultura madrileña de la edad contemporánea. Los portavoces de la Plataforma son Beltrán Gambier, abogado, Eva Aladro Vico, hija de la anterior directora de este teatro, Teresa Vico, David Aladro Vico, hermano de Eva, compositor y Berta Delgado, artista plástica.

La Plataforma lleva casi dos años trabajando por conseguir que las autoridades públicas (Ministerio de Cultura, Ayuntamiento y Comunidad de Madrid) preserven este teatro por su enorme valor y magnetismo cultural en el centro de la ciudad de Madrid.

El Teatro Albéniz ha sido, es y será un referente de la cultura teatral madrileña. Está ubicado en el centro de Madrid y acoge una programación múltiple que se ha convertido en una tradición cultural de la ciudad.

Los actuales propietarios pretenden derribarlo para construir viviendas, comercios y algún espacio teatral en el volumen que actualmente ocupa el teatro. La Plataforma de Ayuda al Teatro Albéniz considera un auténtico expolio cultural que un teatro con el éxito y la memoria del Albéniz pueda ser demolido hoy en día en Madrid.

Por ello, en su día esta Plataforma solicitó, con el apoyo de más de 6000 firmas ciudadanas, que el teatro fuera declarado Bien de Interés Cultural, para ser salvaguardado y protegido de este peligro. La Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid ha venido denegando tal declaración, basándose en argumentos muy pobres. Se ha recurrido, incluso, a organismos internacionales (UNESCO). Ahora se ha presentado un recurso contencioso administrativo que constituye un paso más para poner freno a la destrucción cultural que supondría la demolición del Albéniz.

-Rememora los primeros éxitos: la recopilación de firmas, las manifestaciones multitudinarias.

El teatro Albéniz, dirigido por Teresa Vico durante casi todo el período reciente de su actividad, en los últimos veinte años, ha sido un referente cultural esencial del teatro madrileño de la modernidad. El edificio es histórico, data de los años 40. El Albéniz se creó como un teatro musical, en el cual se estrenaron las últimas zarzuelas y obras del Maestro Guerrero. Durante veinte años, de 1960 a 1980, el Albéniz pasó a ser cine. Su amplísima capacidad de 1040 localidades y su amplitud escénica en el centro de Madrid le permitió convertirse en Cinerama en los años de esplendor de este dispositivo cinematográfico. A partir de los años 80, el Albéniz vuelve a ser teatro, esta vez convertido en el teatro oficial de la Comunidad de Madrid, que lo alquila durante 20 años.

Es en este período cuando el Albéniz se convierte en el buque insignia de los escenarios madrileños por la gran calidad y la originalidad de su programación. Espectáculos consagrados y novedosos como los de Els Joglars, Momix, Tricicle, nuevos valores que nacen en las tablas del Albéniz en danza y en baile flamenco (Joaquín Cortés, Rafael Amargo, Antonio Márquez), musicales (Sweeney Todd), ciclos de jazz (Tete Montoliú, Oscar Peterson), interpretaciones magistrales de clásicos (de Peter Ustinov a Adolfo Marsillach, de Fernán Gómez a Stephen Berckoff, la Royal Shakespeare, el Piccolo Teatro de Milán, la Berliner Ensemble, etc etc), y un sinfín de temporadas inolvidables van coronando al Albéniz como teatro de referencia cuyo estilo es copiado por los otros escenarios de la ciudad. Para los artistas el Albéniz es un teatro sagrado. Para los ciudadanos espectadores, el Albéniz simboliza la calidad cultural de Madrid.

A la muerte de su directora, Teresa Vico, el Albéniz es vendido por su propietario, se descataloga como edificio protegido para este fin y se anuncia su futura demolición para construir sobre su inmenso solar pisos y comercios. Los trámites que permiten demoler el Albéniz pasan por una retirada de un recurso de protección del teatro, retirada deshonrosa que lleva a cabo la Comunidad de Madrid bajo el gobierno de Esperanza Aguirre. Es entonces cuando una lista interminable de personalidades de la cultura, la literatura, la política, el teatro mundial, se unen para protestar por la desaparición de este lugar único de la memoria reciente de nuestra cultura.

La Plataforma de Ayuda al teatro Albéniz comienza a movilizarse para hacer conocido el caso nacional e internacionalmente. Convoca manifestaciones a las que asisten grandes personalidades de cine y teatro, presenta las primeras 4000 firmas ciudadanas ante el departamento de Patrimonio de la Comunidad de Madrid. Lleva el caso a la UNESCO de Madrid. Solicita que el Teatro Albéniz sea declarado Bien de Interés Cultural por su valor social en la ciudad como raíz de la comunicación ciudadana. Difunde en medios de comunicación, en conferencias de prensa, actos públicos, y otras manifestaciones, el caso Albéniz. Recoge las declaraciones de muchísimos espectadores y autores culturales a favor de la conservación del Albéniz.

-¿Qué opinión le merece la propuesta de crear un pequeño teatro en la nueva macrosuperficie, y las actitudes que a continuación desató tal promesa?

E.A.: La Plataforma de Ayuda al Albéniz rechaza la sustitución del Albéniz por otro edificio, aún cuando contenga un teatro de menores dimensiones para justificar esa demolición. Es cierto que la empresa inmobiliaria quiso crear una división de opiniones al anunciar que “salvaba” el Albéniz creando un teatro en su lugar, pero hoy en día está claro que la inmensa mayoría de las personas de la plataforma apoyan la idea clave de la misma: la conservación del teatro Albéniz con su edificio, su equipo profesional y su programación pública.

-¿Cómo os pusiste en contacto con algunos arquitectos para demostrar que se puede considerar al Teatro un bien cultural?

E.A.: Entre los muchos amigos del Albéniz surgió la ayuda desinteresada de la procuradora Mercedes Albi Murcia, que es Presidenta de la Comisión de Cultura en el Ilustre Colegio de Procuradores de Madrid. Su labor pro bono se suma a la de nuestro letrado, Beltrán Gambier, y a la de los profesores de Derecho Administrativo Jesús Prieto de Pedro, Luis Ortega Álvarez y Blanca Lozano Cutanda, ya que todos ellos han actuado sin percibir honorario alguno. Estos catedráticos de Derecho Cultural han escrito dictámenes que hemos remitido para apoyar la idea de que el Albéniz es un Bien de Interés Cultural por sí mismo, y ellos han apoyado judicialmente ese valor.

-¿A qué atribuye la negativa de declarar bien cultural al Albeniz por parte de un juez?

E.A.: Se trata de un asunto de intereses y amistades que afectó al gobierno de la presidenta Esperanza Aguirre. La presidenta retiró el recurso que protegía al Albéniz para poder pactar con sus propietarios del mundo inmobiliario, afines a su propia proveniencia, la cesión del teatro mientras fuera necesario. Por ideología, y por amistad, Aguirre se negó a hacer nada para salvar el teatro ante los tribunales. Se trata de una actitud de pasividad que afecta gravemente al futuro del teatro.

-¿Considera las pequeñas concentraciones en el teatro fracasos?

E.A.: En absoluto. Un movimiento social de lucha por la conservación de un bien no siempre registra en sus actividades la presencia masiva de sus integrantes, pero el movimiento lucha precisamente contra esto, y sus integrantes además están ahí, aparecen en distintas ocasiones, contribuyen económicamente (1) y podemos decir que la Plataforma está más viva que nunca en estos momentos.

-¿Cuándo os pusisteis en contacto con Alejandro Sanz para llevar a cabo más pequeños actos?

E.A.: Hay otros movimientos de reivindicación cultural afines al nuestro, como la Asociación Vicente Aleixandre o la misma ACIBU, que protege los cines y teatros de la ciudad. Cuando notamos que nuestra finalidad era la misma, convocamos actos colectivos, que fueron realizados ante todas las instituciones responsables de cuidar el patrimonio cultural, y que nos rechazaron impidiendo incluso que nos manifestáramos delante de sus edificios, como hizo el Ministerio de Cultura.

-¿Cree que resulta sintomático de este país el hecho de que "la vecinita" acaparase atención de los medios en detrimento de una lectura del manifiesto conjunto de las asociaciones?

E.A.: Es simplemente parte de las circunstancias culturales de hambruna y de miseria que vivimos, no le damos mayor importancia, nosotros tenemos algo más importante en que pensar.

-¿Cuándo contactasteis con Mercedes Albi y como contribuyó en la redacción del recurso contencioso administrativo?

E.A.: Mercedes Albi es miembro de la Plataforma desde su comienzo. Cuando ella supo que buscábamos fondos para poder pagar a un procurador en el recurso contencioso, se ofreció a colaborar gratuitamente.

-¿La vía jurídica es la única efectiva para impedir la demolición?

E.A.: Es una via que puede ser eficaz aunque es lenta, veremos a ver qué depara en el futuro, pero tenemos otros planes de continuar movilizando a medios y opinión pública, así como entrevistarnos con más instituciones que pudieran ayudar al Albéniz.

-¿Qué líneas de actuación va a emprender la plataforma?

E.A.: Queremos recomenzar las movilizaciones ante el teatro, entrevistarnos con varias instituciones culturales, convocar más coloquios, manifestaciones y acciones conjuntas con las otras asociaciones culturales.

-¿Qué postura mantiene la Plataforma frente a la construcción del Teatro del Canal?

E.A.: Nosotros creemos que el Teatro del Canal y el Albéniz pueden coexistir en Madrid como dos teatros de la Comunidad, y por ello no deseamos que su proyecto se trunque con un final chapucero. Por eso entendemos la postura del Colegio oficial de Arquitectos defendiendo la labor de su arquitecto.

-¿Cuándo es la próxima cita?

E.A.: Vamos a solicitar una entrevista con la SGAE de la que informaremos a los medios en su momento. Y queremos volver al Albéniz para movilizar a los espectadores. Anunciaremos cuándo con antelación (2).

Notas
(1)http://teatroalbeniz.blogspot.com/2007/12/gracias.html
(2)Se prevee que sea el jueves 6 de marzo frente al Ministerio de Cultura a las 18:30 se reunan diversas asociaciones para leer el manifiesto contra la destrucción del Patrimonio Histórico Cultural

Agustín Galiana

ENTREVISTA: AGUSTÍN GALIANA

Por Alejandro Cabranes Rubio
Agustín Galiana, a quien podemos ver cada mañana en el programa infantil El mundo mágico de Brunelesky, nos invita a ver el trailer de dos cortometrajes ambientados en la Guerra Civil, entre ellos El Embaucador. Trabajos que se verá de manera inminente mientras el actor espera volver a tener la misma suerte cuando fichó para un papel fijo en la serie Círculo rojo. Y lo hace compaginando los preparando una obra de teatro con su compromiso con la fundación Fundacion Yehudi Menuhin en la que ha “creado” una olimpiada cívica cuyos participantes no son otros que a un grupo de niños a los que enseña interpretación y danza. En este momento adecuado para reflexionar sobre lo que ya ha andado desde el presente, Agustín me recibe amistosamente en las inmediaciones de El Retiro, y empieza a hablar sobre sus primeros pasos a lo largo de una conversación que se puede considerar una mezcla del trato personal entre ambas partes y de un intento de distanciamiento mutuo para tal ocasión.

(Por problemas técnicos se perdió una pequeña parte de la entrevista. Dado el escaso tiempo de Agustín para poder sentarse se pospone su publicación: es más importante que Agustín prepare bien su trabajo con los chavales. Esta pérdida se subsanará cuando buenamente se pueda, pero se hará).

¿Cree que La katarsis del Tomatazo –espectáculo que se basa en la improvisación del actor ante un público que le puede arrojar tomates- es un buen método de entrenamiento?; ¿qué expieriencia guarda de allí?

A.G.: La katarsis del tomatazo es un espacio en el que el actor que nunca se haya subido a unas tablas pueda experimentar, y saber lo que es estar en un espectáculo. Aprende a colaborar, ayudar. Te ayuda a estar con otros, a convivir: a conocerte a ti mismo en un espacio como ese. Es un espacio para la creatividad. Lo bueno que tiene La katarsis es la libertad que te dan desde la dirección para que tu prepares lo que a ti te parezca.

Ha trabajado en la obra de teatro de “Brunelesky y los cumpleaños olvidados”. ¿Qué tipo de valores se promueven en esa clase de espectáculos?, ¿hay una buena oferta de teatro infantil?

A.G.: La oferta de ahora es bastante masiva para infantil. Igual hace un año y medio, cuando hicimos Brunekesky y los cumpleaños olvidados, no había tanta oferta. Los valores que trabajábamos allí están recogidos en un libro que es una guía sobre las virtudes para la familia patrocinada por la UNESCO. Allí se habla de todos los valores humanos en los que está basada la obra y la serie de Tele 5. Ensalzábamos el respeto, colaborar. El tener que unirte a alguien para conseguir “algo”. Puedes compartir y convivir en un espacio con alguien. En este caso, los personajes tienen que unirse para salvar al gran mago.

Ha participado aparte de Brunelesky en Círculo rojo, ¿Cree que hay sentido del riesgo en las series que se emiten?, ¿se llevan a cabo políticas de producción adecuadas?

A.G.: Yo he hecho dos series. Una de casting principal. Estoy muy agradecido a la directora de casting que me cogió y al equipo. Creo que sí se está arriesgando, dentro de lo que cabe. Creo que se podían hacer cosas más arriesgadas, y sobre todo apostar por gente nueva. A mi me encanta ver a los actores que trabajan en las series de televisión, pero también que se debe dar la oportunidad a otra gente.

¿Cree que siempre salen los mismos rostros en todas las series?

A.G.: ¡Qué bien y qué suerte para el actor! ¿Qué te voy a decir? A mi también me gustaría poder hacer un montón de personajes, ya no sólo en televisión, sino en cine. Porque me atraen. Porque me parece que tienen una historia conmovedora. Porque me parecen que están rodeados de unas circunstancias que me atraen. Doy las gracias por adelantado a todos los personajes que me vayan a dar en mi vida. Ojalá me caigan muchos.

Ha tenido la suerte de que ha hecho una obra infantil del que nace un programa. ¿Puede comparar los dos formatos?

A.G.: La diferencia que hay es el proceso de trabajo. La obra infantil la hicimos a raíz de la serie de televisión. Grabamos un disco de música. Uno de los jefes del programa nos preguntó si queríamos hacer un musical con las canciones que habíamos grabado. Nos pareció estupendo y así lo hicimos. Seis meses en el Teatro Arlequín y tres en el nuevo Alcalá. Para hacer la obra de teatro estuvimos ensayando un mes y medio con Antonia García. Y para hacer la serie de televisión, tú trabajas en casa: llevas tu trabajo y propuesta. Si le gusta al productor, te la compran. Entonces era un trabajo más rápido. De intuición. De lo que se está ocurre hacerlo, si le parece bien al director.

Además de Brunlesky, formó parte del elenco principal de Círculo rojo, una serie basado en el modelo de ficción estadounidense. ¿Qué cosas se deberían tomar y cuales rechazar de ese modelo?

A.G.: No lo sé porque series americanas no veo muchas. House la veo muy poco. De hecho House tiene algo bueno que se puede recoger: no necesitas seguir todos los capítulos para enterarte de la trama de uno solo. En cambio en Círculo rojo la serie te obligaba a estar muy atento a la pantalla para enterarte de lo que pasaba. Tenías que estar recogiendo información continuamente. Perdías un capítulo y te perdías la serie. Lo bueno que tiene esta serie americana es que puedes ver un capítulo sin haber visto el anterior. La apuesta de Círculo rojo fue muy arriesgada y para mi fue un triunfo estar trabajando con esos grandes actores, empezando por Emilio Gutierrez Caba y terminando por Jesús Noguero, y en medio Carmen Maura. Fue un placer estar allí.

Antena 3 cambió la serie de horario.

A.G.: Yo creo que eso lo sufre una serie cuando la programan en un horario raro, en un día que compite contra una serie de máxima audiencia que está triunfando desde hace dos años. Hay que tener claro que el tema que trataba Círculo rojo no era nada agradable. Estamos hablando de tres chicas violadas por seis hombres. Si fuera una señora de cincuenta años que llega a su casa y quiero cenar viendo la televisión y me encuentro a tres tías violadas por seis tios, seguramente cambiaría de canal.

Los últimos capítulos empezaron a despuntar en audiencia.

A.G.: De hecho casi terminamos con un 22% de share. Al final de la serie revivió. Yo la verdad es que me alegré mucho, pero yo no me quiero regir sólo por los shares. Quiero pensar que he hecho un trabajo correcto; que he aprendido un montón de los grandes actores con los que he trabajado (María Botto, María Adánez, Jorge Bosch, Marta Calvó, Carmen Maura, Jesús Noguero, Emilio Gutiérrez Caba entre otros) y eso es lo que me llevo.

Defina a Roberto, tu personaje que tiene una herencia familiar “fuerte”: un padre con un complejo de culpa (Carlos: Carlos Blanco) por haber violado a una mujer, cuya hija se convierte en la novia del papel que interpreta.

A.G.: Roberto es un chaval responsable, generoso que se lleva muy bien con su madre y con su padre hasta el momento en el que entra en esta historia; y de repente se empieza a dar cuenta de que las cosas que había visto de su padre y de su madre no son tan reales como el las creía. Es decir, durante la serie tiene un “darse cuenta” de cómo su familia no es lo que el había pensado.

En ese sentido, la madre de Roberto le dice a una de las mujeres violadas que “olvide el pasado”.

A.G.: Es muy frívolo. En el momento que mi madre me dice “no te voy a contar cosas que tu padre no te quiso contar” hay un secreto que les separa más. Roberto es un chico muy reprimido, con muchos problemas con las chicas. Es incapaz de acercarse a una chica y ligársela, porque ha estado muy marcado, muy protegido por sus padres. Roberto terminaba una clase para tomar otra de inglés, luego hacía otra cosa…

Otro personaje que interpretó, en Un cuadro a las brujas, tenía el mismo conflicto: un enfrentamiento generacional.

A.G.: Era un enfrentamiento de pensamiento y de acción con su padre. Porque su padre le prohíbe ver a su chica. El se marcha con ella. El padre era un déspota, católico, apostólico y romano.

Un cuadro a las brujas es sólo un exponente más de tu trayectoria como actor en el mundo de largometraje, y que desarrollas en un momento en el cual la democratización del lenguaje audiovisual no es tal si se considera que la Academias de las Artes y Ciencias Cinematográficas pretende suprimir el Goya al mejor cortometraje, y luego restringir esa categoría a títulos con una determinada duración y formato.

A.G.: Yo creo que en España hay un problema: hablamos mucho de libertad y luego damos poca. Eso se puede aplicar a cualquier ámbito cinematográfico, teatral… Qué te voy a decir. Me parece (el asunto referente a ese Premio Goya) mal. Un cortometraje cara al exterior igual cara al exterior no tiene importancia. Pero para mí, como actor que soy, tiene la misma revelancia: trabajo igual. No sabes quién te puede ver. ¿Y por qué me voy a privar yo de disfrutar de un personaje esté en un corto o en un largo? Si me presentan un personaje y un corto con una historia conmovedora, con talento en la dirección; con un personaje que se convierte en un reto, ese personaje lo voy hacer porque me está llegando. Lo que ha hecho la academia del cine es quitar importancia a algo que es la cuna de los nuevos cineastas. Se trata de permitir a gente que no tiene la posibilidad de acceder a esas cantidades de euros brutales que se necesitan para hacer una película Igual para la gente no tiene tanta importancia, pero para mi un cortometraje puede ser mejor que un largometraje porque anda que no hay malos largometrajes . Todo el mundo tenemos que tener las mismas oportunidades; ser justos y premiar los buenos trabajos estén hechos en grande o pequeño formato.

Presente los dos últimos cortos que has hecho, El embaucador y Dunder- Büchse.

A.G.: Dunde-.Büchse es un corto de Isaac Berrokal que cuenta la historia de un chico de 24 años al que le pilla el final de la guerra civil en un pueblo con su padre. Vive en una situación horrorosa que le destroza la vida. Emocionalmente es muy duro el corto y yo disfruté mucho del dolor del personaje.

El embaucador también está ambientado en el primer franquismo.

A.G.: Este corto está ambientado en 1940. Desde que terminó la guerra en 1939 hubo gente que decidió marcharse de España y exiliarse. El embaucador cuenta la historia de cuatro personajes, cuatro “rojos”, que se quedan en España trabajando en el bando fascista. De repente, alguien los reúne en una coctelería y les oferta algo, que ellos escogerán o no. El trailer pinta bastante bien. Tiene una ambientación estupenda. Está bastante cuidado.

Trabaja en cortos, teatro, series en un país en el que el respeto al patrimonio histórico cultural va de mal en peor. ¿Qué opina al respecto?

A.G.: El patrimonio histórico como bien dice las palabras se debe salvaguardar; se debe tener respeto a las grandes figuras de la cultura. Y sobre todo no quitar más espacio para el arte. Estoy hablando de Madrid en concreto. Se debería “curar” esa lacra. Desde aquí le doy las gracias a todo el mundo por salvarlo. En vez de quitar, tenemos que crear.

Creamos nuevas macrosuperficies.

A.G.: Ya hay bastantes macrosuperficies. En España hay mucha creatividad, pero muy poco espacio para ponerla en práctica. Que no se haga Gallardón el ayuntamiento donde estaba Correos.

En tu currículo destaca el compromiso con ONG y fundaciones sociales. ¿Hasta qué punto una ONG debe responsabilizarse de competencias propias del estado?

A.G.: Yo creo que se trata de cooperar. Me parece más interesante hacerlo entre unos y otros, más que dejarlo todo en manos del gobierno o de la ONG. De hecho me parece estupendo que fuera del gran centro de actividades gubernamental se pueda colaborar con diferentes organizaciones para poder llegar a una buena convivencia.

¿Cuándo empezó a colaborar con la Fundación Yehudi Menuhin?

A.G.: Con la fundación Yehudi Menuhin empecé a colaborar hace tres o cuatro años. Voy alternando un poco porque durante (el rodaje de) Círculo rojo tuve que dejar las clases: me coincidían los rodajes con las clases y me parecía que tampoco podía abandonar a mitad una labor para con los niños. No podía dejarlos de lado. Me parece más interesante que el curso lo haga una persona que vaya a estar ahí y que los niños sepan que esa persona está allí para ellos, para interactuar y enseñarles cosas… Que ellos sepan que tu estás allí, y no que un día vayas y otro no porque eso les vuelve locos.

Ahora ha organizado unas Olimpiadas cívicas.

A.G.: Las empecé ayer. Como ahora estoy más tranquilo actoralmente hablando –y espero no estarlo tanto en breve- pues empecé las clases en un colegio en Madrid. Cada trimestre trabajamos unos valores. El pasado trabajamos el respeto. Este he organizado unas olimpiadas muse. Es un programa basado en integrar a los niños con situaciones familiares “fuertes” o que quedan excluidos del grupo. Plantee unas olimpiadas con valores: se va a dar una medalla al niño que más colabore, que más respete (con los compañeros, con el mismo, con el espacio); que ayude a sus compañeros… Hay algo importante en los colegios que debe dejar de pasar: es señalar “el fallo”. Es más importante cuando estamos trabajando con un grupo de niños que a uno le ayuden los compañeros; que a que digan “eso no es así”, “esto no lo tienes que hacer”, “te estás equivocando”…. Hay que apoyar "el sí," y dejar "el no" un poco de lado.

¿Proyectos inmediatos?

A.G.: Continúo moviéndome por este mar de la interpretación, que tiene bastante marejada. Estoy preparando una obra de teatro. Tengo proyectos, pero no puedo hablar nada.

Agustín se despide sonriente. Prosigue su carrera como actor y al mismo tiempo hace gala de un compromiso cívico admirable. El arte y la solidaridad no están reñidos para él, y de hecho apuesta por su compatibilidad para lograr fines a veces tan elevados como la integración de diversos niños, el espíritu de cooperación, o la educación ciudadana a través del arte. Instrumentos que dotan de sentido su preservación.

El hombre de la pistola de oro

EL HOMBRE DE LA PISTOLA DE ORO
James Bond contra Scaramanga
Por Alejandro Cabranes Rubio

El hombre de la pistola de oro (The Man with the Golden Gun, 1974), segundo filme de Roger Moore en el papel de James Bond, reúne no pocos atractivos que la sitúan muy por encima de su precedente (la floja Vive y deja morir) a pesar de que no apura varias de sus sugerencias. En primer lugar, Tom Mankiewicz (el guionista) y Guy Hamilton trabajan sobre las propias características del personaje en vez de situarlo en medio de un contexto exótico. En segundo lugar, la conexión entre 007 y el contexto internacional está más intrincada que en la entrega anterior de tal manera que las alusiones directas a la Crisis del Petróleo y la Crisis energética –que están tratadas desde el punto de vista imperialista- van apuntando la difícil adaptación del espía británico con los nuevos tiempos. Pero vayamos por partes.

La elección del villano opera en la caracterización del personaje. Por primera vez en la saga, James Bond se enfrenta a alguien que como él no ha sido más que un esbirro: Francisco Scaramanga (un Christopher Lee elegante). De tal manera que esa pelea entre iguales supone para 007 enfrentarse a su condición de asesino a sueldo que realiza su trabajo mientras sucumben a sus encantos mujeres atractivas. Hay un magnífico apunte al respecto: Scaramanga, en el preludio al acto amoroso, acaricia con su pistola el cuerpo de su amante, Andrea (Maud Adams). El placer sexual se identifica con el placer de matar. No hay que olvidar que Lee supo conferir a sus interpretaciones del Conde Drácula todas sus connotaciones sexuales: ya en la primera (y extraordinaria) entrega que rodó bajo la Hammer proporcionaba a la frígida Mina un (primer) orgasmo simbolizado en el canto de un búho. Por ello no deja de ser una pena que no se acentúen las características comunes entre 007 y Scaramanga, y que la aversión de Andrea siente hacia su novio resienta –dentro del contexto fantasioso de la saga- la verosimilitud dramática: ¿si fue ella quién alertó a 007 sobre Scaramanga para eliminarlo porque en su primer cara a cara con el espía ofrece tanta resistencia a la hora de proporcionarle información? No ayuda demasiado que el esbozo de Andrea no esté desarrollado como si lo haría la protagonista del siguiente título, La espía que me amó (The Spy Who Loved Me, Lewis Gilbert, 1977).

A pesar de desperdiciar un poco ese planteamiento atractivo, al menos cabe apuntar que ya indica un camino crítico que beneficiará directamente a la ya mencionada La espía que me amó. Como también lo es que la misión encomendada a 007 le sea menos ajena que la desarrollada en el clima de conflictividad social de Louisiana. 007 se enfrenta a un hecho que repercutiría directamente en la economía de la Europa Occidental: la crisis del petróleo y la crisis enérgica, en la que la apropiación de las nuevas tecnologías (placas solares) no sólo motivan asesinato, sino que incluso acentúan el envejecimiento de Bond frente a un mundo en evolución. En ese mismo sentido la casa de Scaramanga y su sirviente Nick Nack (el malogrado Hervé Villechaize) está en más sintonía con los nuevos tiempos que las oficinas de Londres. En ella hay suficiente tecnología para crear ilusiones visuales y tele-realidad. Al respecto es muy eficaz la presentación –al inicio del filme- de un enemigo de Scaramanga en la mansión de esta última en la que su imagen queda duplicada en un espejo, ya evidencia la importancia de los juegos ópticos en la trama. No estamos por tanto muy lejos de Muere otro día (Die another Day, Lee Tamahari, 2002).

Un tercer aspecto proporciona interés a la película: un trabajo de puesta en escena de Guy Hamilton bastante más inspirado que el de Vive y deja morir. Sin ánimo de ser exhaustivo anotar la relación establecida entre una bala de Scaramanga que se perdió en uno de sus crímenes y su filmación directa en el ombligo de una bailarina; el primer plano de una pistola dorada que el villano intenta coger en balde; el plano fijo que muestra a Bond apuntando al empresario que fabrica los cartuchos dorados y que confiere más tensión a la escena; la manera de relacionar a éste último con Andrea recogiendo “la entrega” en un casino; el plano general que advierte que Scaramanga vigila desde una casa a Bond; la aparición de Nick Nack en un televisor que se ve en un escaparate de las calles de Hong Kong; el plano general que advierte que Scaramanga vigila desde una casa a Bond; el travelling que relaciona a 007 en una fiesta con un barco donde Nick Nack acecha; la panorámica que descubre a Scaramanga en Hong Kong a punto de llevar a cabo uno de sus trabajos; o la otra panorámica que muestra la herida mortal recibida por Andrea en un combate de boxeo. Frente a esos buenos momentos, lamentar algunos teleobjetivos mal usados, pero que al menos no son tan abundantes como en el filme precedente.

Desgraciadamente a los defectos que ya he señalado hay que sumar el sentido del humor de la película, aunque mejor dosificado que en Vive y deja morir, a veces tan evidente como ramplón. Ya no me refiero a las frases irónicas de Moore (como la que alude al cartucho que se tragó en una pelea bien filmada: “esa bala ha estado en muchos sitios”…), sino incluso algunos gags visuales: el primer plano del culo de una bailarina erótica en un club de Hong Kong; el otro primer plano del trasero del Sherif J.W. Pepper (nefasto personaje del título anterior y que aquí reaparece) cuando su coche vuela por los aires desplazándole de su asiento; la caída de este último al agua empujado por un elefante; el chistecito a costa de los calzones de los jugadores de sumo; la no menos repelente manera de filmar a las sobrinas chinas –siempre riéndose y que provocan los celos de la amante de turno de Bond: Goodnight (Britt Ekland), cuya indignación es objeto de un primer plano nefasto-… Una cosa es la ironía y otra bien distinta la tosquedad.

Si a pesar de esos momentos más que prescindibles, El hombre de la pistola de oro atesora un trabajo atmosférico no brillante, pero sí efectivo (la descripción del banco donde se instalan los superiores de Bond merece destacarse por su encanto novelesco) que permite ver de sumo grado la película, por mucho que no se termine de redondear los resultados. Pero, insisto, ya La espía que me amó estaba por llegar y se dejaba atrás las bufonadas de Vive y deja morir. Bond se enfrentaba a una nueva etapa histórica y su condición de reducto del pasado afloraba cada vez más.

Salvar el teatro Fleta de Zaragoza

Eva Aladro y Berta Delgado han subido una entrada en su blog para que conozcamos la realidad de otro teatro en peligro no por menos conocido, menos importante resulta su conservación: el Teatro Fleta . Ambas facilitaron un link para informarnos sobre la situación del local y firmar en favor de su mantenimiento:

http://apudepa.blogia.com/2008/012602-apudepa-reune-en-un-mes-mas-de-mil-firmas-para-salvar-el-teatro-fleta.php

Para quien no quiera entrar directamente allí, se le proporciona el texto de una de sus entradas

Firma aquí para salvar el Fleta. ¡El teatro y el patrimonio cultural te necesitan! La Asociación de Acción Pública para la Defensa del Patrimonio Aragonés, APUDEPA, ha reunido en un mes más de mil firmas contra el derribo del Teatro Fleta. Desde que se iniciara la campaña “Salvar el Fleta es posible”, la página web www.apudepa.com ha recogido las firmas de todos los ciudadanos que se oponen a la destrucción de uno de los más interesantes edificios modernos de Aragón.
APUDEPA ha manifestado hoy “el entusiasmo” y “la emoción” de la Asociación ante la buena acogida de la campaña “Salvar el Fleta es posible”. El objetivo de APUDEPA “es que la defensa del Teatro Fleta y del patrimonio cultural se convierta en un clamor que obligue a las instituciones a escuchar a los ciudadanos”. Para APUDEPA “los ciudadanos debemos de defender nuestro patrimonio cultural y debemos defender el Teatro Fleta”, uno de los hitos de la arquitectura moderna aragonesa y uno de los mejores teatros-cine españoles. “Las generaciones futuras no nos perdonarán si no sabemos conservar nuestro patrimonio para trasladárselo”.
APUDEPA se ha mostrado muy crítica con las recientes palabras de la Consejera Almunia con las que afirmaba “que el Fleta no es una prioridad para el Gobierno”. “El Fleta sí es una prioridad desde hace más de 8 años. El Ayuntamiento ya ha mostrado su parecer favorable a conservar el edificio. El Gobierno no tiene nada más que hablar. Tiene que cumplir la ley y proseguir las obras de rehabilitación del edificio” han indicado desde la Asociación.
Cumplido el objetivo de las mil firmas, APUDEPA continúa con la campaña para alcanzar el máximo número posible de apoyos a la conservación del Teatro. Para ello, la Asociación reitera la invitación a todos los ciudadanos que no han firmado para visitar la página web www.apudepa.com.
APUDEPA, 26 de enero de 2008

Andrés Rus

ENTREVISTA: ANDRÉS RUS

Por Alejandro Cabranes Rubio

Forjado en la RESAD, Andrés Rus está disfrutando con Munich Atenas de su primer protagonista en Guindalera, sala en la que ha combinado su trabajo como actor con el de ayudante de dirección. Todo ha llegado en un mismo año en el que se estrenará una película en la que intervino (La vida en color de rojo) y en el que se ha convertido en un actor fijo irregular de Cuéntame cómo pasó, en el que encarna a Carmelo, el periodista que celebra con Toni (Pablo Rivero), Raúl (Israel Elejalde) y Juana (Cristina Alcázar) la llegada de una nueva etapa. Caracterizado por su energía en el trabajo y su entusiasmo por los debates fuera del mismo, empieza una nueva etapa laboral para él que ha inaugurado a las órdenes de Peter Böok

Andrés Rus: La experiencia ha sido muy interesante. Ha tenido momentos de mayor desesperación por la comunicación: el idioma era una dificultad, pero esa dificultad se ha convertido en un reto.

Presente a David.

A.R.: Es un tipo alrededor de los treinta: ha estado casado antes, tiene una hija, y ha vivido compromisos mayores que Sarah (María Pastor). Se puede decir que es un poquito más conservador, pero sufre el mismo conflicto que ella. El está muy enamorado de Sarah, pero tiene dificultades para comprometerse y aceptarla como es.

La obra aborda las dificultades que entraña mantener una relación cuando se quiere preservar la individualidad.

A.R.: Es cómo seguir siendo yo, pero teniendo una relación. Es un conflicto duro, bastante reconocible para el público de nuestra edad. Es una obra romántica, aunque resulte agria a veces.

El hecho de que narre un viaje en tren se presta a lecturas metafóricas: una parábola.

A.R.: Las historias que cuentan un viaje narran metafóricamente un viaje emocional de ellos como pareja. De su principio en Munich a su llegada en Atenas su relación tiene que haber evolucionado de alguna forma para bien o para mal. Pero no intentamos dar una imagen muy clara, por lo cual el espectador puede pensar lo que más le gusta.

Al ver las ruinas de Atenas hacia el final puedes pensar que llegan a la cuna de la cultura o bien a sus ruinas moraeles como personaje.

A.R.: Puedes pensar que es una imagen de un desastre, o que estas viendo a los dos felices viendo las ruinas del Partenón.

El enfoque de David sobre la relación difiere del de Sarah: el procura disfrutar más del paisaje en el viaje mientras que ella quiere llegar a alguna estación. Por eso ella parece más activa que él.

A.R.: Los dos utilizan estrategias para conseguir de la otra persona lo que quieren. Las estrategias de David son más pasivas. Utilizan la idea de olvidar los problemas que tienen y disfrutar del presente. Ella necesita resolver los problemas, algo muy típicamente femenino comparado con nosotros.

Ella queda literalmente crucificada en la obra.

A.R.: Es cierto. Se ve claramente.

Pero un poco más tarde David y Sarah tienen tiempo para sentarse juntos.

A.R.: Dependiendo de si nos sentáramos en uno u otro banco se diera una imagen de pareja separada; de dos personas encerradas en un espacio muy pequeño, pero que son incapaces de tocarse hasta que duermen juntos, en una imagen más reconciliable.

¿Qué tal su experiencia televisiva en Cuéntame cómo pasó?

A.R.: Muy divertida y diferente al teatro. (Carmelo) es un papel muy pequeño. Aparezco esporádicamente en la redacción.

Carmelo siempre aparece vinculado en un espacio particularmente activo en la trama: Pueblo.

A.R.: El personaje aparece muy liado. Es un nexo entre acontecimientos que estan sucedido y los conflictos personales de los protagonistas.

¿Puede presentar un poco La vida en color de rojo, y su personaje?

A.R.:

Test
Unas obras de teatro que le haya gustado los últimos meses:
Actores/actrices españoles reconocidos que admira:
Actores/actrices españoles a reivindicar:
Serie española favorita:
Serie internacional favorita:
Películas recientes que te hayan gustado:
Películas menos reciente que aconseja:
Directores de cine (vivos y muertos) de cabecera:
Actores y actrices internacionales (vivos y muertos) de las que siempre disfruta:
Música:
Libros:

La venganza del Conde de Montecristo

LA VENGANZA DEL CONDE DE MONTESCRISTO
En If

Por Alejandro Cabranes Rubio

La venganza del Conde de Montecristo resulta mucho más satisfactoria que la anterior incursión de Kevin Reynolds en el género aventurero: Robin Hood, príncipe de los ladrones. Ello se debe a que el material de partida posee una solidez innegable y a que los responsables del filme aún aligerando (y suavizando) el contenido de la novela de Dumas logran sacar algún partido de las posibilidades dramáticas, sin renunciar a un tipo de montaje rápido: no estamos hablando de una película notable, pero al menos hace gala de cierta dignidad que la eleva por encima de otros filmes aventureros recientes, como la floja Piratas del mar del Caribe: la maldición de la perla negra. Para quienes, desconociendo la novela, siempre han pensado que “El conde de Montescrito” era una apología de la venganza de cariz reaccionario no tienen la oportunidad de redimir esa falsa impresión precipitada a raíz de un visionado de la película de Reynolds, por lo que sería recomendable que se entregasen a su lectura. “El conde de Montecristo”, como tantas otras obras de Dumas, es una dura diatriba contra el Antiguo Régimen. No deja de ser significativo que las profesiones de los personajes que consiguieron encarcelar al marinero Edmond Dantés correspondan con las altas esferas de la Francia de Carlos X, Luis Felipe de Orleáns y Guizot: el magistrado Villefort y el Conde Fernand Mondego son para Dumas símbolos de la mediocridad de los hombres de la Restauración. De ahí que la venganza del Conde de Montecristo sobre sus personas implique la venganza del tercer estado contra el poder. Kevin Reynolds y el guionista Jay Wolpert, a pesar de no sacarle todo el provecho dramático al material de partido, supieron a pesar de sus concesiones hacer una lectura correcta de la novela. Prueba de ello resulta la decisión de iniciar la película con la incursión de Dantés (Jim Cavaziel) y de Mondego (muy correcto Guy Pearce) en la isla de Elba, en busca de ayuda médica para el capitán de su barco, y donde Napoleón (Alex Norton) encomienda a Edmond el envío de una carta para el padre de Villefort.

Planificación y guión empiezan a perfilar las características de los personajes. Edmond y Fernand comparten el vino del Emperador en una velada donde recuerdan sus juegos infantiles, entre ellos la costumbre de regalarse una pieza de ajedrez cada vez que uno de ellos domina al otro en una determinada situación, y se hace evidente su camaradería. La fisura en esa amistad se produce en el momento en el que Napoleón entrega la carta a Edmond: Reynolds tiene el buen gusto de incluir un plano del futuro Conde Mondego espiando la conversación. Fernand se descubre como un hombre que sólo desea experimentar las pequeñas alegrías de la vidas que disfruta Edmond, entre ellas su eminente matrimonio con Mercedes (Dagmara Dominiczyk), y que por estas razones denuncia a su compañero instigado por Danglars (Albie Woodington), el segundo oficial, quien al regresar a Marsella se enfurece cuando Dantés es nombrado nuevo capitán de “El Fortuna” en detrimento de su persona. Instante en el cual se produce la mejor idea de puesta en escena de la película: en una escena Danglars pregunta a Fernand sobre los secretos que esconde Edmond, y en la siguiente unos oficiales arrestan al protagonista mientras cena con su padre y Mercedes de tal manera que la segunda se convierte en consecuencia directa de la anterior.

Así las cosas, Edmond quedará despojado de su vida y de su inocencia juvenil, tras huir por las calles de Marsella y refugiarse en casa de Fernand, quien confiesa que lo delató y lo entrega a las autoridades. El montaje que relaciona la conversación entre ambos con la lectura por parte de Fernand de la carta de Napoleón con la pieza de ajedrez que regala Mondego a su antiguo amigo, así como el plano en picado que resalta la insignificancia e indefensión de Edmond en la sala donde lo interroga Villefort (James Frain) expresan muy bien la pérdida de ingenuidad del protagonista, quien tras ser absuelto en principio por el magistrado revela el nombre del destinatario de la carta conspirativa, costándole el arresto en la cárcel del Castillo de If.

La estancia en If reserva a Edmond el conocimiento de la crueldad humana, ejemplificada en el despiadado alcailde (Michael Wincott), quien maltrata a sus presos inocentes con un látigo en cada aniversario de cautiverio. Reynolds consigue ilustrar el paso del tiempo eficazmente, observando las costumbres de Dantés en la celda. El encuentro con otro prisionero que cava un túnel hacia el exterior, el Abad de Faria (un Richard Harris sarcástico), replantea la vida futura de Edmond. De ahí que la puesta en escena presente una ruptura de tono para marcar el antes y después del inicio de su amistad: el travelling que relaciona el plato de comida proporcionado por los guardianes con el rostro de Dantés, dotado de cierta violencia, anuncia la irrupción del Abad en su celda a través del suelo.

La influencia del Abad –descrito como un hombre de Bonaparte que renunció a su cargo cuando ordenó quemar una iglesia con gente dentro, y que desde entonces predica el perdón y la bondad- sobre Edmond abarca varios ámbitos, desde la adquisición de una “cultura inmaterial” –que comprende el conocimiento sobre la lengua francesa y las leyes de Newton como la lectura de Adam Smith y Maquiavelo- a la riqueza material (el Abad le proporciona el mapa de un tesoro oculto en la isla de Montecristo), pasando por la propia comprensión de su pasado, visualizada a través de una fuga mental del futuro Conde de Montecristo que recoge su sospecha de que el padre de Villefort era el cómplice de Napoleón. Edmond se convierte de esta manera en el prototipo de hombre contemporáneo. A partir de entonces su ansía de libertad incrementa. El montaje que relaciona las indicaciones del Abad para despistar a sus guardianes con su puesta en práctica reafirman la obsesión de ambos hombres por abandonar If, anhelo que Edmond consuma cuando fallezca su mentor en la excavación de un túnel. El regreso a la civilización implicará para Edmond revivir las traumáticas experiencias (cuando desembarca en Marsella, Reynolds inserta un flash-back de la entrada en el mismo puerto trece años antes) y la oportunidad de vengarse, tras aprovisionarse del tesoro.

En todo el tiempo transcurrido desde el encierro en If han pasado muchas cosas. Fernand se ha convertido en un hombre que pierde el dinero en los casinos, elimina a los maridos de sus amantes, y, asociado con Villefort y Danglars, acumula tesoros a través de la práctica de la piratería. Mercedes se ha casado con Mondego después que, en pleno gobierno de “los 100 días”, le llegara el certificado de la muerte de Edmond esperando un hijo de éste. Villefort y Fernand han colaborado juntos en la ejecución de los asesinatos de sus respectivos padres para encarar mejor el regreso de Napoleón. La llegada del Conde de Montecristo -nombre que adopta Edmond tras recopilar una gran fortuna- hace tambalear su estabilidad. Progresivamente se descubre ante aquellos que lo traicionaron, no sin inducirles al delito. Kevin Reynolds logra que la identificación de Dantés a cargo de los traidores esté filmada con suma corrección. Mercedes durante una cena al ver jugar al Conde con su pelo se da cuenta de que el padre de su hijo ha regresado de entre los muertos (el plano detalle de los dedos de Edmond removiendo su cabello está plenamente justificado). Danglars, mientras se dedica –por orden de Villefort y Mondego- a robar las pertenencias de Montecristo, es detenido por la policía y segundos antes de fallecer ahorcado es consciente de que el culpable de su muerte es la misma persona a la que hundió trece años atrás. Villefort confiesa sus crímenes a Edmond en un baño turco –cuyas características Reynolds aprovecha para sugerir el acoso que el Conde somete al magistrado-, sin saber que los oficiales también le escuchan tras unas cortinas. Fernand al encontrar el rey de un ajedrez depositado en un baúl entiende que su rival no anda lejos de si entorno.

Hasta aquí todas las cosas buenas que se pueden decir de La venganza del Conde de Montecristo, a la que se puede reprochar –insisto- no haber sido más incisiva. El hecho de que Mercedes apenas contenga entidad como personaje; que el duelo final entre Mondego y Edmond esté rodado de forma precipitada (parece que en la traca final de la película tuviesen prisa por “despachar” la venganza), y que la banda sonora de Ed Shearmur no se halle a la altura de las circunstancias revierte en una pérdida de densidad narrativa. Lo peor, sin embargo, consiste en ciertas concesiones hollywoodienses –no faltan planos de Mercedes y Edmond dándose un beso en la oscuridad de la noche- que sobre todo perjudican la recta final de la película, donde un epílogo muy complaciente –Edmond emprenderá una nueva vida junto con Mercedes y su hijo Alberto- y un horrible plano de las paredes de If escritas por algún prisionero –en la que se resalta que Díos, en último término, reparte justicia-, se puede interpretar como una de esas codas comerciales que están a punto de arruinar las virtudes de un filme que, por lo demás, atesora solvencia narrativa: oficio
Texto escrito en 2003

María Pastor

ENTREVISTA MARÍA PASTOR

Por Alejandro Cabranes Rubio

María Pastor ha interpretado en Guindalera a lo largo de la temporada 2007/2008 a cinco personajes distintos, dos absolutamente nuevos en su repertorio, apostando firmemente por el teatro de cámara. Su integridad profesional y su dedicación deja en entredicho a quienes sostienen teorías risibles –si no habitasen la mezquindad en ellas- en virtud de las cuales las características interpretativas de una sala con aforo limitado guardarían más de un parecido con el comportamiento de las modelos cuando desfilan en la Pasarela Cibeles. Ajena a la difamación –la acusación se sustentaba en el hecho fortuito de que un fotógrafo recogiese para la cámara diversas escenas de una de las funciones en la que se la acusó injustamente de “posar” para la posteridad-, propia de quien comparte sus apreciaciones hechas desde la ignorancia –cf. una supuesta falta de química con Andrés Rus, su compañero de reparto, y con quien lleva cinco años trabajando codo con codo en diversas obras-; María Pastor se prepara cada día para mejorar su trabajo en dos funciones que se representan en días alternos, Munich Atenas y El juego de Yalta, esta última inspirada en “La señora del perrito” de Antón Chéjov, en la cual sus personajes dudan si están viviendo o soñando.

María Pastor: En nuestra vida cotidiana siempre hay cosas en tus recuerdos que llegas a dudar si han sucedido verdaderamente o están en tu imaginación. En muchos momentos de tu vida, con el paso del tiempo, existen componentes que no son esencialmente reales. Es una memoria que has ido trastocando. Piensas, ¿esto ha pasado o no ha pasado?

Presenteme a Anna.

M.P.: Es un personaje muy chejoviano caracterizado por la fragilidad. Es una mujer muy inocente, que ha pasado de los brazos de su padre a los brazos de su marido en un matrimonio acordado. Es una persona sin muchas experiencias y un poco melancólica. Ella va a Yalta a recuperarse un poco porque está deprimida porque está casada con un señor que podía ser su padre. A medida que transcurre la obra, y conoce a un hombre (Gurov: José Maya) que le trastoca todo, parece que renace y cambia. Es como si floreciera.

Se pueden establecer paralelismos entre Anna y su personaje en La larga cena de navidad, en el sentido de que ambas viven abnegadas hasta que empiezan a tomar decisiones propias.

M.P.: No los compararía. En ese sentido ni siquiera. Porque este personaje (Anna): se ha visto arrastrada, sin opinar. Ella no renuncia a nada: de hecho quiere mucho a su marido. Lo que pasa es que tiene un cariño hacia él que no tiene nada que ver con el amor. Ella no sabe lo qué es el amor hasta que verdaderamente se enamora. Hacia su marido siente otra cosa.

Anna y su amante, Gurov (José Maya) están en un estadio vital distinto. De hecho, en un momento dado los focos iluminan más a Anna –incapaz de digerir lo que ocurre-. ¿Es un efecto lumínico deliberado?

M.P.: No. La iluminación juega un gran papel en la función, pero no en este momento al revés que en mi presentación en la que ayuda a que sea todo más onírico. Es una obra cuya característica más importante –desde el punto de vista desde la puesta en escena- es la diferenciación entre dos planos: lo narrado y lo vivencial. Todo está en función de la narración. Entramos y salimos de la acción. De repente cuando uno está narrando, otro se está preparando para una escena.

La obra se construye en separatas. Usted habla mientras José Maya espera, y viceversa.

M.P.: Eso es lo que te digo. Entrar y salir del momento vivencial al momento narrado.

Entre los momentos vivenciales destaca la visita a una catarata, cuya existencia el espectador sólo la intuye por el ruido del agua, reforzando así la intimidad del momento. Es algo reservado para los propios personajes.

M.P.: Es otra característica de la función, pero es la misma otra vez. Todo está narrado. Es como si estuviésemos contando un cuento. Todo tiene que ver con la imaginación y el contacto con el público. El público tiene que ver la catarata; el perrito de Anna. Es muy teatral.

El público tiene que soñar con la aventura incluso aunque sólo fuese mediante el sonido del ferry saliendo del muelle.

M.P.: El espacio sonoro en esta función juega también un papel muy importante porque ayudan a evocar ciertas imágenes y atmósferas.

De hecho al principio de la función no se escucha a la gente hablar en Yalta, y en el reencuentro entre Gurov y Anna en Moscú sí, condicionando su comportamiento por los ojos de una multitud que ha dejado de ser invisible.

M.P.: Hay un momento para indicar que estamos en una calle porque todo sucede en el mismo espacio vacío. Con el juego de la iluminación hay dos elementos que ayudan al espectador a transportarse. Con el ruido de fondo de una calle te ubica en el espacio.

Esos ruidos y espacios ubicados permiten hacer un cierto discurso sobre lo material y lo inmaterial.

M.P.: Te refieres al perrito y las cataratas. Es lo que comentaba antes. Todo está en función de la imaginación y la historia de la narración.
El juego de Yalta es la última propuesta de Juan Pastor en Guindalera. Con Munich Atenas (en la que ensayaron con el director Peter Böök) se abre la sala a otras iniciativas. Cuéntame su experiencia.

M.P.: No me gusta decir que nos independizamos de Juan. Estamos independientes desde el principio. Yo entiendo que la gente lo malinterprete. Simplemente hemos tenido una experiencia paralela como la hemos tenido siempre. Seguimos trabajando con Juan porque es absolutamente maravilloso: no dejamos de aprender de él. Ha sido una experiencia paralela, que ha ocurrido en Guindalera, porque ha sido parte de un proyecto de intercambio cultural con un teatro sueco que podía ser más o menos parecido. Ha sido una labor de investigación con una obra de un autor contemporáneo (Lars Norén) muy considerado en toda Europa. Ha sido algo fundamental que dirija un sueco, con la barrera del idioma y que a veces teníamos que ensayar en inglés y otras veces en español; revisar la traducción. Eso fue algo que nos frenó mucho.

¿Alguna dificultad más?

M.P.: Dificultades constantes. Nos hemos visto (Andrés Rus y yo) desamparados como actores. Pero eso es también un reto que, al final, hemos vencido.

El tema de la obra es la dificultad de renunciar a la individualidad en las relaciones de pareja.

M.P.: Ese es el conflicto principal y una de las cosas que más me interesaron cuando leí más la obra. Es un conflicto que interesa más a la gente de nuestra generación. Si no vamos a vivir juntos, no sé si tiene sentido que sigamos. La historia de decir yo quiero continuar con esta persona, pero no quiero abandonar esa independencia.

Presénteme a Sarah.

M.P.: Sarah es muy vulnerable, pero tiene dificultad de admitirlo. Resulta a veces violenta. Procuro hacerlo con un sentido de humor porque estás viendo una persona muy vulnerable. Tiene un punto psicótico que asusta a David (Andrés Rus). Es una tía insegura, inestable, con un punto de desequilibrio.

En un momento dado Sarah dice que es un planeta que quiere independizarse de otro.

M.P.: Le cuesta expresarse porque le cuesta plantarle cara a sus sentimientos. Por eso escribe cartas a su novio en vez de hablar con el a la cara para contar algo que le come por de hecho.

El viaje que realizan David y Sarah en el tren es una metáfora de su relación.

M.P.: Exacto. Es un viaje en todos los sentidos.

Un viaje a ninguna parte.

M.P.: O un sitio concreto según se mire. A juzgar por lo que nos cuentan los espectadores al final de la función –cuando tomamos el lictor- hay gente que piensa que es un final feliz –se aceptan tal y como son-, y hay gente que piensa que es un desastre y eso se va a acabar.

A lo largo del viaje Sarah se pone de pie, gesto muy simbólico, para alzar su propia voz.

M.P.: Partió de improvisaciones y buscar organicidad en los personajes, y su lógica. Estamos limitados porque todo transcurre en un vagón de tren que es casi un metro cuadrado. Surgió de forma orgánica, pero luego tiene mucho sentido si te paras a pensarlo.

La única vez que empiezan a hablar de verdad David y Sarah es cuando comparten una cama tras haberse pasado toda la obra en asientos distintos.

M.P.: La obra va in crescendo en muchos sentidos. Empiezan enfadados y se van acercando más, física y emocionalmente porque la borrachera va creciendo. Las posiciones van cambiando porque cuando uno llega a un vagón de tren estás incómodo hasta que le pillas el punto; te vas relajando.

No como al principio, en el que Sarah termina poniendo los brazos en cruz como si estuviese crucificada.

M.P.: Eso lo tuvo Peter en mente. Era como si estuviese en la cruz como Jesús. Nos lo marcó.

Hay una serie de detalles que van puntuando la relación como el cigarrillo roto que David da a Sarah…

M.P.: Ese fue un error. Se rompió sobre la marcha. Integramos el accidente en la acción y tomándolo como verdad y yo lo utilicé.

David y Sarah hablan de su deseo hacia otras personas.

M.P.: Más bien sobre los miedos a que te dejen. Es complicado pensar que tu pareja sienta cosas hacia otras personas. Es el miedo de perder a tu pareja y los celos.

Ha cambiado de representante.

M.P.: Estoy mucho mejor, más contenta. Es Amelia Azorín (Camarion). Acabo de empezar con ella. Muy pronto para evaluar. Pero tengo feeling con ello.

Finalmente, ¿podría hablar de su candidatura a los Premios Valle Inclán?

M.P.: Intento no pensarlo hasta el día de la cena en el Teatro Real. Me emocionaré de nuevo mucho. Es una compensación. Es una palmadita en la espalda. Un pequeño reconocimiento. Estar allí candidata con esa gente (Blanca Portillo, Alfonso Sastre, Andrés Lima, Chete Lera, Gerardo Vera, Daniel Veronese, Ana Belén, Blanca Portillo; entre otros)…no me lo creo.

La candidatura puede ser un premio de reconocimiento a la propia sala.

M.P.: Quiero sentir que también. A los críticos les ha llamado la atención mi trabajo en particular, pero yo gracias a eso compensa la labor no sólo de Juan Pastor, sino de la Guindalera. De Teresa Valentín. De una labor de hace muchos años: una forma de hacer teatro que se ve recompensada a través de mi.

Esa candidatura demuestra cómo la cultura oficial tiende absorber a lo minoritario para revitalizarse y no quedarse obsoleta.

M.P.: Ellos dicen que es un premio para promocionar la escena y gente que lo necesita, para abrir camino. Está muy bien que haya cosas así. Ojalá pueda ayudarme en algo. Tengo aprendido que tanto las malas críticas como las buenas no hay que dejarse afectar por ellos. A algún crítico puede que no le guste Munich Atenas pero rescata el trabajo de los actores y nos felicitan. Hemos hecho una evolución y creo que hemos sabido sacarle flotar. Me he encontrado a un público que le gusta esta más que Yalta, para mi sorprendente. De repente Munich Atenas me da satisfacciones. Es una forma de superarte, investigar. Es otro texto totalmente distinto: ha sido difícil y por tanto interesante.

Vive y deja morir

VIVE Y DEJA MORIR

Nueva Orleans Conection

Alejandro Cabranes Rubio

Hay varias maneras de entender Vive y deja morir (Live and Let Die, Guy Hamilton, 1973) dentro de la saga sobre James Bond. La primera de ellas es analizarla en función de relacionar sus características con las directrices de la etapa de Roger Moore, quien interpreta por primera vez al agente secreto con lo que ello significa: un estilo más irónico, distendido frente a la severidad de Sean Connery y George Lazenby.

La segunda es considerarla una réplica a las blaxploitation que se rodaron en Estados Unidos a raíz del éxito de Shaft, trasladando la acción lejos de la vieja Europa. De hecho si no fuera por la presencia de un ayudante negro de 007 la película podría considerarse racista: el villano de la función, Kanaga (Yaphet Kotto), es un primer ministro que se enriquece a costa del narcotráfico y que idea regalar heroína por todos Estados Unidos para apoderarse acto seguido del mercado. Paradójicamente Paul McCartney, compositor de la canción que abre la película, fue detenido junto con su banda de entonces (The Wings) en la aduana de un aeropuerto por posesión de droga…

La tercera forma de afrontar el visionado del filme consiste en vincular la fecha de su estreno con las estructuras de la vida internacional: 1973 fue el año que estallo la crisis del petróleo y de ahí que el cine identificase a aquellos que no se integraban en la vida occidental como auténticos peligros público… De ahí que el servicio secreto de su majestad pierda a tres de sus miembros al inicio del metraje, y de que la CIA, representada en el homólogo estadounidense de Bond, Félix Leiter (David Hedison), haga frente común ante el extranjero malvado…

Si en Vive y deja morir se adivina un sustrato de conflictividad social ausente en otros títulos de la franquicia, lo es por su planteamiento, el cual se dilapida una y otra vez como consecuencia de varias malas ideas. El guionista Tom Mankiewicz (hijo de Joseph Lee Mankiewicz) siempre tuvo interés en confrontar la fantasía con la realidad; pero en esta ocasión –al revés que en su valiosa aportación para Superman- su libreto no es compacto y no queda bien armonizado su discurso. A ello contribuye una óptica foránea de una extremada vulgaridad que en vez de insuflar realismo a la hora de retratar costumbres tribales destaca por un gusto por lo exótico bastante grotesco. Pienso por ejemplo en la filmación de los asesinatos en mitad de fiestas que tienen lugar en un poblado dominado por Kanaga; o en la manera de retratar los bailes que animan las noches en los hoteles occidentales.

Hay veces que esa mirada deleitante se mezcla con un tono humorístico que confunde lo irónico con lo tosco. De ahí que las escenas de los funerales en Nueva Orleáns o en la que se caricaturiza a la policía local resulten bastante insoportables porque diluyen una y otra vez la sensación de peligro; algo de lo que se resienten varias secuencias bien planteadas como en la que una espía de Kanaga, Roxie (Gloria Hendrix) encuentra en una habitación un sombrero puesto allí como señal de amenaza, o cuando la susodicha huye de los disparos que proceden de los tótems que se encuentran en la isla. Guy Hamilton potencia el chiste fácil siempre que puede: una novia en una boda se desmaya porque Bond destroza con una lancha la tarta; una pasajera accidental de una de las persecuciones en las que participa 007 grita “O cielos”; el agente británico desabrocha la cremallera del vestido de una de sus amantes usando un reloj que contiene dentro un imán (“¡qué suavidad!” se maravilla la afortunada)…

Por si fuera poco Hamilton aplica el zoom con demasiada frecuencia (aunque una vez su empleo es correcto: cuando informa que Bond es seguido) y despacha con excesiva rapidez momentos tan atractivos como la pelea final entre Kanaga y 007 mientras unos tiburones se dirigen a ellos; o en la que el espía británico se deshace del hechicero de la tribu arrojándolo a un ataúd repleto de serpientes venenosas. En ese contexto el personaje de Solitaire (Jane Seymour), una mujer que adivina el futuro con las cartas para Kanaga, aporta un toque más de exotismo a la acción en vez de potenciar una atmósfera más misteriosa… Vive y deja morir es uno de los peores títulos de la franquicia y se queda a mucha distancia del mejor filme de la etapa de Roger Moore, La espía que me amó (The Spy who loved me, Lewis Gilbert, 1977), donde el humor no impide la consecución de una atmósfera ni el desarrollo de un discurso crítico en torno al personaje principal.

A pesar de ello, la visión Vive y deja morir no resulta insatisfactoria del todo. No sólo porque anticipa algunas constantes del resto de la etapa de Moore (cf. hay un personaje que puede ser la génesis del “Tiburón” de La espía que me amó y Moonraker; la presencia de escualos también adelanta la resolución del filme de Lewis Gilbert; el ataque del secuaz del villano una vez que este ha sido eliminado se retomará en El hombre de la pistola de oro), sino porque hay momentos logrados. Citando unos cuantos de corrido: la relación que se establece entre el avión en el que viaja Bond y las cartas de Solitaire que anuncian su llegada; la secuencia en la que Kanaga deja de hablar y pone una cinta con su voz grabada sabiendo que la CIA le escucha; la “bienvenida” que sufre el espía británico dentro de un coche accidentado; el ataque de una serpiente a 007 dentro de la habitación de un hotel; o el buen provecho del decorado de un bar en el que una silla o una pared puede moverse en cualquier momento y conducir a la guarida de un criminal… Si como réplica al blaxploitation Vive y deja morir es insuficiente, al menos se puede ver a pesar de sus innumerables deficiencias por esos aciertos muy parciales y por -al revés que otras sagas- saber llevar los periodos de vacas flacas sin tomarse demasiado en serio así misma.

Sonrisas y lágrimas

SONRISAS Y LÁGRIMAS
El sonido de la música

Por Alejandro Cabranes Rubio

Cuando la Baronesa María Von Trapp se enteró de que Julie Andrews la interpretaría en la película Sonrisas y lágrimas (The Sound of Music, 1965) desaprobó la elección debido al hecho de que la actriz había ridiculizado su historia junto a Carol Burnett en un show un par de años antes. Desde luego su historia vital no sería risible, pero su traslación en pantalla podría provocar carcajadas de pura relamida. Una institutriz, que abandona el convento donde permanecía como novicia, se encarga de los hijos de un viudo, el Capitán Von Trapp (Christopher Plumer), prometido con otra baronesa (Elsa: Eleanor Parker) cuyo compromiso se deshace al quedarse prendado el Capitán de la niñera… Para completar el guiso, una hija del capitán (Liesl: Charmian Carr) dejará atrás su adolescencia cuando su novio Rolfe (Daniel Truhitte) colabore con los nazis en la anexión de Austria, obligando a la familia Trapp a atravesar las montañas y ponerse a salvo en Suiza. Sea como fuera, Andrews ofreció el reverso de su imagen en la adaptación hollywoodiense al alzarse con el papel, obteniendo un éxito inaudito. Sonrisas y lágrimas es una oda a la institución familiar, unida por las canciones, y que –rescatando la afortunada expresión de Tomás Fernández Valentí- mira al pasado cinematográfico del país, ajena a las convulsiones sociales del mismo. Si a ello le unimos un enfoque edulcorado, sazonado con sacarina, no es de extrañar que provoque airadas divisiones entre el público: para muchos la cinta es detestable (no se ajusta a eso que se llama “el cine de verdad”, terminología que suele aplicar tanto a magníficas películas como Las hermanas de la Magdalena como a malos títulos cuyas tesis sólo impresionan por su impacto emocional, que no por su rigor fílmico), para otras una delicia que hace olvidar los problemas, como sin duda lo hizo con la sociedad estadounidense, aún traumatizada por el magnicidio de Dallas. Debo confesar que mi postura está a caballo entre las otras dos: por un lado entiendo y comparto los motivos de rechazo (a los que se suma cierto desequilibrio en su estructura: algo que queda patente en alguna escena obvia como en la que Elsa demuestra su incapacidad para jugar con los hijos del Capitán), pero por otro debo reconocer que Sonrisas y lágrimas guarda un ejemplar equilibrio entre imagen e ideas (por mucho que éstas no figuren entre mis preferencias), entre música y cine, logrando un resultado cuya armonía hace perdonar no poco su extrema cursilería.
Lejos del estilo de la anterior película musical de Wise, Sonrisas y lágrimas supera en muchos niveles a West Side Story, que a pesar de contar con mejores canciones y coreografías resulta mucho peor filme por varios motivos: esas coreografías eran demasiado dilatadas, los modos visuales muy enfáticos; las secuencias se alargaban mucho más de lo que debían, y encima usaban al pobre Shakespeare como coartada cultural para hablar de la disgregación y la rebeldía de la juventud, esta último captada con más precisión por Franco Zeffireli en su bellísima Romeo y Julieta (1968). Parte de los méritos de Sonrisas y lágrimas residen en su concepción de los números musicales (en el que los personajes cantan para sí mismos), su sentido del encuadre, y su manera de afianzar el carácter circular de la historia –el filme se abre y cierra en las montañas- y las transformaciones de los protagonistas mediante la música. A riesgo de parecer exhaustivo, cada una de las canciones –y su correspondiente visualización en pantalla- merece un comentario detallado.

Do Re Mi, la célebre canción con la que María enseña a cantar a los niños, suena dos veces en el metraje. En la primera ocasión, la cámara muestra a la institutriz pasear por varios lugares: el aprendizaje queda vinculado a la conquista de los espacios de la ciudad, ya sea una carretera en la que montan en bici mientras cantan (aquí hay un excelente apunte de puesta en escena: el travelling que relaciona a la prole Von Trapp con una barca que navega paralelamente a ellos, ahondado en la idea de un mundo en movimiento, a punto de expandir sus miras), las calles de Viena y los jardines de la casa del capitán, cuya verja atraviesan simbólicamente. Al final de la película, cuando la familia se ve obligada a participar en un concurso de canto para llevar a cabo su huida entonan Do re mi: una panorámica indica que son vigilados mientras permanecen en el escenario, contraponiendo ese momento con la libertad que antes gozaban, sin limitaciones de decorados…

Sixteen Going on Seventeen expresa la ilusión de Liesl por hacerse mayor y la candidez de su romance con Rolfe. Ambos recorren el templete situado en los jardines de la mansión Von Trapp, en el fondo representando el camino circular hacia el viaje a la madurez… Hay de nuevo un apunte digno de mención destacable, a pesar de resultar evidente: la lluvia que se superpone en ocasiones a las voces de Liesl y Rolfe, anunciando el futuro de su relación. Cuando Rolfe rompa con ella para centrarse en su carrera militar, Liesl se sincera con María, retomando la letra… En esta ocasión un simple plano fijo que la encuadra sin moverse basta para certificar la llegada real a la madurez, en contraposición a su noche romántica con Rolfe.

Hay un ejemplo todavía más refinado. Edelweiss es una oda a la nación austriaca, vinculada al rechazo al anschluss que siente el capitán. Los primeros planos de este cantándola dicen muchísimo sobre la intimidad que emana para él tal actividad. Pero hay más. Cuando las estrofas evocan a una tierra que florece y crece, la planificación se interrumpe y se abre paso un plano general de la familia: son los herederos de la patria; la expansión directa de su forma de pensar, el orgullo que forma parte de su ser; la proyección personal de su existencia. Pertenecen a una nueva generación que también crecerá y a la que se debe cantar: de ahí que integre visualmente a sus descendientes mientras acomete cada estrofa. Puede que su mirada acrítica hacia la institución familiar repele por su extrema blandura, pero hay que reconocer que hay pocas ocasiones que ese amor tan incondicional esté expresado de forma tan cinematográfica. La segunda ocasión tiene lugar en el concierto: de nuevo resuelve Wise buena parte del número con ese primer plano, pero otra vez lo hace para decir que el capitán se despide de todos los ciudadanos y de su patria: estos se emocionan y los contraplanos del público ratifican que esa nación crece, permanece unida, y disfrutan para sí de una rara comunión vital, propia de un sentimiento anímico peculiar que la película hace contagioso. Una última noche antes de que estallase la guerra. Un adiós.

Precisamente uno de los temas más conocidos de la cinta se titula So Long, Farewell. La primera vez se oye al final de una fiesta en los niños se despiden de los asistentes en mitad de un ambiente jocoso. La segunda ocasión que la cantan es a término del concierto: la ausencia de contraplanos del público vuelve a insinuar que sobre todo se despiden de toda una época… De ahí que los travellings laterales que muestran cómo uno a uno los miembros de la familia desaparecen del escenario tengan cierto carácter melancólico, muy similar al de la panorámica que encuadra a María cuando se despide de la Abadía de Salizsbury…

También My favorite things se escucha dos veces: en la primera ocasión María se hace con sus futuros hijastros entonándola; en la segunda ocasión son ellos los que se han ganado a María: ellos evocan su recuerdo cuando María abandona la casa –al comprender que se ha interpuesto entre Elsa y el Capitán- y la voz de esta –cuando por fin decide regresar- se une a la suya fuera de campo… Hay excepciones como The Lonely Goather, un número con titeres, que exalta la alegria de la familia Trapp, y con los que Wise rinde un sentido homenaje a esa forma de arte. Pero el tono general de los números musicales lleva marcado una pauta reconocible.

Esa circularidad con la que se concibe los aspectos musicales se traspasa a la propia puesta en escena. La panorámica ascendente que exalta la alegría de las campanas de una iglesia al casarse en ella María y el capitán es replicada acto seguido por una descendente que relaciona ese campanario con la plaza de la ciudad, donde las esvásticas nazis informan sobre la anexión. El inserto de una bandera austriaca en la casa de Von Trapp no sólo configura el clima de conflictividad previo al anschluss, sino que además ejercerá de contrapunto al momento en el que el capitán destroza la bandera nazi que se encuentra en su portal cuando regresa del viaje de novios… El plano de María -mojada por el agua- cerca del embarcadero (cuyas estatuas refuerzan el poder del Capitán y se convierten en el complemento visual perfecto a la bronca que recibe María por malcriar a sus hijos) en otro momento dado de la película se repetirá, pero esta ocasión ese embarcadero evocará sensaciones en el capitán: al vincular el decorado con la institutriz, la visión del mismo basta para expresar ese sentimiento amoroso. Me he dejado para el final los que constituyen a mi juicio dos de los tres mejores momentos de la película: la primera vez que María entra en la casa y cuando la abandona. En la primera ocasión, la cámara se sitúa desde el interior del hogar, que parece observarla, causando una profunda impresión en la niñera. En la segunda vez, un hermoso travelling de retroceso que va de la puerta a ese salón donde todavía se escucha la música que de alguna manera María ha traído a la mansión reincide en esa idea, pero la matiza: el movimiento de cámara indica que ya el decorado está integrado el personaje, dejando transpirar cierta melancolía…

No quisiera concluir esta reseña sin enumerar algunos momentos más dignos de mención: la aparición fantasmal del capitán en una estancia abandonada de la casa (ejemplarmente ejecutada por Wise); el baile entre Von Trapp y María cuya planificación abierta se va cerrando a medida que los dos personajes toman conciencia de sus sentimientos del uno hacia el otro para evidente incomodidad de María y de la Baronesa Elsa (magnífica Eleanor Parker); la secuencia en la que María renuncia a su vida con los Von Trapp –en la que la presencia en segundo término del encuadre de un cristo crucificado subraya su intención de acogerse a los votos e incluso, con perdón de los católicos, equiparando el sacrificio de éste con el de la niñera-; la pedida de matrimonio del Capitán a María –mientras sus siluetas queden oscurecidas-; el encontronazo de la familia Trapp con el hombre que les conducirá forzosamente al concurso para después obligar al Capitán a incorporarse a los servicios navales nazis –repleta de un digno sentido de lo atmosférico, sacando notable provecho de las miradas y gestos de los actores, todos soberbios, en especial Christopher Plummer-; y por encima de todos aquel en que la familia se esconde en el convento donde pertenecía María. El empleo de las linternas aquí está mucho mejor dosificado que en West Side Story tras el asesinato de Bernardo (George Chakiris) y logran proyectar un miedo real sobre los personajes que son perseguidos. El enfrentamiento entre el Capitán y Rolfe es el tercer mejor momento del filme: el travelling que avanza hacia el segundo insinúa la indecisión del muchacho, sobrepasado por las circunstancias: el plano fijo en el que vemos al Capitán arrebatarle su pistola de las manos subraya la fortaleza de espíritu de este frente a la debilidad del muchacho.

Puede que Sonrisas y lágrimas no sea más que una historia empalagosa, cursi, pero está contada con tal firmeza y convicción (incluida la que demuestran intérpretes como Peggy Wood y Richard Hayden) que hacen olvidar todas aquellas cosas que la propia Andrews (por cierto muy sobria aquí: francamente no entiendo a quienes la descubrieron en Víctor o Victoria: ya era una actriz competente desde hace tiempo) parodió con Carol Burnett años atrás.